Квітка К. В. Українські народні мелодії. Ч. 2: Коментар / Упоряд та ред. А. Іваницького



Сторінка32/33
Дата конвертації05.05.2016
Розмір2.75 Mb.
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   33

В 1925 г. Филарет Колесса указал на многочисленные ценные стороны сборника. Среди них: богатство “примитивов”, важных для музыкальной археологии – № № 342(600) – считалка, 339(580), 341(581) – звукоподражания, закликание солнца,

1 Библиография и источники ссылок в русскоязычном резюме не даются. При необходимости читатель должен обращаться к украинским материалам составителя.

367


дождя – 328(555), 334(335); детские песенки-речитативы (322(313), 325(393), 320(396); редкостные виды ладозвукорядов – 50(34) – уменьшенная квинта, 1(56) – лидийский пентахорд, 341(581) – тритоника в кварте и др.2

Записывая мелодии, Квитка целенаправленно искал напевы к текстам, известным без музыки, – например, про Ведмедивку, № № 465(316), 466(315) и др. Особо интересовался календарными напевами. Выискивал певцов из крайних северо-западных областей распространения украинского языка – и вообще ставил и решал в полевой работе важные исторические и культурологические проблемы.

С фактурной стороны сборник содержит преимущественно одноголосные песни. Отличаясь слабой нервной организацией, Квитка иногда сознательно избегал утомляющего звучания певческого гурта. Но более важно иное: он считал, что подголосочное многоголосие в конце XIX – начале XX вв. лишь начинало распространяться. Но уже наблюдалась тенденция вытеснения одноголосных версий многоголосными. А одноголосие (в том числе хоровое унисонное пение), по убеждению Квитки и согласно его теории историзма народной музыки, представляет для постановки типологических, ареальных и текстологических задач значительно более древнюю и тем самым ценнейшую часть народной музыки. Поэтому он счел своим долгом записывать прежде всего одноголосие. Высшим его достижением оказались записи от 70-летнего крестьянина из Полесья Максима Микитенко, сделанные в конце XIX века. Если в этом плане сравнить деятельность Н. Лысенко и К. Квитки, то в этнографических интересах Квитки значительно усилена научная ориентация.

* * *


Выход сборника Квитки “Украинские народные мелодии” (1922 г.) совпал со временем продолжавшихся дискуссий о классификации напевов и в связи с этим – поисков ключа систематизации музыки в сборниках. Квитка избирает функциональный подход. Следствием стало то, что в сборнике образовалось 5 раз

2 В нынешнем издании введена двойная нумерация песен: вначале – новый номер, а в скобках – номер по изданию сборника “Українські народні мелодії” 1922 года.

368


делов обрядовых напевов (веснянки, купальские, жнивные, свадебные, колядки и щедровки). 6-й раздел составили “Песни набожные”, а 7-й – “Песни обыкновенные” (“Пісні звичайні”) – чумацкие, любовные, детские и др. Квитка в предисловии к сборнику отстаивает правомерность такого решения. Более прав, однако, Ф.Колесса, заявивший, что хотя и известно, что для явлений человеческого духа невозможно изобрести идеальное группирование, это не оправдывает отказ от попыток классификации.

Однако воздержавшись в сборнике 1922 г. от классификации “Песен обыкновенных” по тематическому признаку (исторические, казацкие, наймитские, любовные и т. д.), в “Комментарии” Квитка не может обойтись без таких определений. Вообще и опыт начала XX века, и непоследовательность классификационных схем многих составителей фольклорных сборников свидетельствуют о невозможности отказа от содержательных, социальных, бытовых ориентиров в классификационной работе.

Сейчас уже ясно, что классификация народных мелодий не может иметь однозначного решения. Теоретические рассуждения, практика Квитки и его современников имеют те бесспорные заслуги, что подвели современную музыкальную этнографию к необходимости комплексносного решения проблем классификации, – к использованию, помимо основного избранного варианта расположения материалов в сборнике, также ряда указателей3.

* * *


По издательским причинам начала 1920-х годов в сборник не были включены имевшиеся полные тексты песен. Помимо этого, значительное количество мелодий Квитка записал без полных текстов. Последнее объясняется, по его свидетельству, необходимостью экономии времени во время записи: он предпочитал записать от певцов максимум мелодий, мотивируя это тем, что текстов на то время было собрано в десятки раз больше и почти к каждой из вновь обнаруженных мелодий имелись текстовые варианты. Записи с неполной строфикой не уступают по исторической ценности образцам с полными текстами: все они

3 См. образцовый в этом плане сборник В. Гошовского “Украинские песни Закарпатья” (Москва, 1968).

369


паспортизированы, многие сопровождаются в “Комментарии” примечаниями и аналитическими исследованиями. Поэтому для постановки типологических, текстологических и ареальных задач они важнее, чем песня с полным текстом, но без паспорта и записанная любителями “с диктовки” (что свойственно очень большому числу записей фольклорных текстов).

Нотации К. Квитки отличаются обилием вариаций (в этом отношении на начало XX века ему мало равных в мировой музыкальной этнографии). Вариационность, фиксируемая Квиткой, – результат многократного повторения певцом той же строфы (или ее части) во время слуховой записи (при записи на фонограф или магнитофон это исключено). Поэтому вариации, засвидетельствованные Квиткой, указывают либо на склонность певца к импровизации, либо (иногда) на постепенное “нащупывание” певцом контура мелодии, либо на свойственную данному стилю вариабельность. Если аудиозапись фиксирует временную непрерывность пения, то слуховые транскрипции неизмеримо глубже отражали вариантно-импровизационную природу народного исполнения.

* * *

В свое время Ф.Колесса указал на отдельные погрешности в расстановке тактовых черт4 в сборнике К. Квитки “Украинские народные мелодии”. Следует отметить, что уделяя тактированию в теоретическом плане достаточное внимание, на практике Квитка иногда относился к тактировке несколько своеобразно. Он отрицал ритмотворческое значение тактов в народных мелодиях, рассматривая тактовую черту как условный “графический знак”. Прекрасно зная теорию синтаксического членения народной песни П. Сокальского и ее выводы о единственно мотивированной постановке тактовых черт на музыкально-стиховых цезурах, Квитка однако не всегда этому следовал. В ряде случаев это объясняется попытками углубиться в исполнительскую стилистику5, найти какие-то акцентные или



4 Колесса Ф. З царини української музичної етнографії // Колесса Ф. Музикознавчі праці / Підгот до друку С. И. Грица. – К., 1970. – С. 279.

5 См. показательный самоанализ в “Комментарии”, раздел 18 “Нотація ритму мелодії “Жалі мої, жалі”.

370


ритмические особенности данного напева и исполнения, выделить длительные звуки-устои и короткие припевки. Он не принял безоговорочно теорию тактирования П. Сокальского, как это сделал С. Людкевич, хотя время доказало: синтаксическое членение напева и текста остается единственно доказательной теоретической основой тактирования.

Показательно, что Квитка почти никогда не редактировал тактировку собственных ранних записей, считая, что они уже существуют в виде исторических документов и отражают как знания эпохи, так и этапы его собственного профессионального роста. Это одна из ценнейших сторон квиткинской методологии – отношение к народным мелодиям и их нотациям как документам, которые подлежат критике, но исключают повторное редактирование. Вследствие этой позиции наука в нотациях К. Квитки получила ценнейший документальный материал для историко-сравнительных исследований эволюции тактирования и транскрипции.

* * *

Для оценки значения сборника 1922 г. “Украинские народные мелодии” важно осознание Квиткой собственного участия в общей работе исследовательской мысли над историческими проблемами. Свой вклад он расценивал как частицу коллективных усилий представителей различных исторических дисциплин в деле изучения традиционной культуры. Это ощущение порождало высочайшую этику требовательности – и к своему, и к чужому труду.



Научный уровень сборника 1922 г. и многие его особенности обусловлены прежде всего личностью К. Квитки – его культурой, духовностью и профессионализмом. Сборник является выдающимся памятником отечественной фольклористики: это последнее фундаментальное издание украинского фольклора, материалы которого были собраны исключительно слуховым способом. Сборник подводит итог под практическими и методическими достижениями эры слуховых записей. Наконец, одно из его непревзойденных достоинств – хрестоматийное содержание', сборник и сейчас служит достаточным источником изучения украинской музыки, являясь наиболее презентабельным не только по жанрово-тематическому охвату, но и по территории записей.

371


2. “Комментарий” К. Квитки к сборнику “Українські народні мелодії”

Научная общественность ценит К. Квитку-ученого прежде всего как выдающегося теоретика. Так он представлен в двухтомнике, изданном В. Гошовским в Москве (“Избранные труды”, тт. 1–2, 1971, 1973). Однако Квитка разрабатывал не только теоретические вопросы этномузыкознания: он осознавал несовершенство его документальной базы. Идея “Комментария” была роящена стремлением предоставить обществу самокритический отчет о первых 25-ти годах этнографической деятельности, которые были подытожены сборником “Українські народні мелодії”.

В тематике “Комментария” обсуждаются две группы вопросов: наблюдения в полевых условиях и методы критико-текстологического анализа нотных записей. К первой группе относятся заметки о полевой работе, наблюдения над исполнительством представителей разных социальных прослоек, в том числе – над тембрами, звукообразованием, динамическими планами, отношением к песне и ее содержанию, интонацией, дефектологией исполнения и записей, ритмикой, формой, варьированием. Изменчивость всех указанных компонентов формирует отношение к песне как подвижному объекту. Но чтобы эта “подвижность” могла осуществляться, не впадая в необратимую аморфность, чувство исполнителя должно опираться на некие инварианты. Для К. Квитки одним из таких главнейших инвариантов был архетип (пользуемся современной терминологией; Квитка употребляет слово “норма”). Путь к выявлению нормы как протоварианта Квитка проложил через методику моделирования песенного типа. Исследования Квитки – как теоретические, так и текстологические, – опираются на выявление песенных типов и их сравнительное изучение, – на прослеживание их образования, их разветвления (“дивергенции”, по его определению), распространения (на территории проживания данного этноса, а также в иных, прежде всего родственных культурах).

В “Комментарии” ритмоструктурная типология (как, впрочем, везде у Квитки) является основным инструментарием исследования. Наиболее последовательно и совершенно она использована в двух очерках о “песне наймита” (см. разделы 4, 5 “Комментария”). Типологический подход Квитка распространяет также на запись мелодии. Точность нотирования определяется

372

не только (и не столько) вниманием к деталям (мелизмы, пролонгации-абревиации, интонационные отклонения): решающим для исторического документирования народной музыки является понимание записывателем (или транскриптором) слогочислительной, строфической и слоговременной формы данного песенного типа. С этой точки зрения показательным является сопоставительный анализ вариантов песни № 627(525) “Чому, сину, не п’єш” (см. “Комментарий”, раздел 12, № № 104-к, 105-к) в записях М. Харжевского и Ф.Колессы, а также привлечение в виде “модели” записи И. Роздольского, котированной С. Людкевичем (№ 107-к). Аналогичный анализ касается также сопоставления песни “Жалі мої, жалі”, записанной Н. Лысенко и самим К. Квитки (см. раздел 18 “Комментария”, № № 140-к и 141-к). Из сравнительных наблюдений Квитки следует вывод о двух подходах к нотированию: структурно-типологическом (Н. Лысенко, С. Людкевич, Ф. Колесса), для которого показательно выявление архегипических закономерностей структуры, и эмпирическом6 (М. Харжевский, К. Квитка), ориентированном на отражение максимума индивидуальных тонкостей ритмики, лада, интонации, агогики, динамики и т.д. Квитка был, особенно в зрелом возрасте, сторонником структурно-типологической методики ногирования, а эмпирическую запись мелодии “Жалі мої, жалі” следует рассматривать как экспериментальную.



С целью выявления песенного типа К. Квитка обращается к моделированию – в частности, слоговременной формы – операции, которую он называл “разгрузкой стиха”. При обсуждении этого вопроса Квитка руководствуется понятиями слогочислительной нормы и отклонений от нее. В “Комментарии” Квитка завершил обоснование теории ритмоструктурной типологии. Ее основу составляют четыре операции моделирования архетипической “нормы” песенной строфы: 1) выравнивание пунктированных ритмов; 2) включение пауз в суммарную длительность слогонот; 3) “разгрузка” амплифицированного (распетого) стиха до сгогочислительной нормы посредством снятия “лишних” слогов текста; 4) объединение мелодических распевов в ординарные (термин Квитки, обозначает норму) ритмические длительности.

6 Используем современную терминологию.

373


Итак, “Комментарий” опирается на ритмоструктурную типологию. Наиболее последовательно и полно эта методика реализуется в двух очерках о “песне наймита”. В первом рассмотрены варианты структуры 4+4+6 (“Да тече річка да невеличка”, ), во втором – 4+4 (“Ой немає гурш некому”).

В начале очерка о “первой песне наймита” дана критика публикации этой песни в сборнике “Українська народна пісня” (К. , 1936 г.), сделанной без ведома Квитки. Подобное редакционное вмешательство в текст (ликвидация частиц “да”, изменение форм лексики – “хазяйка” вместо “хазяєчка” и др.) недопустимо: частицы и междометия являются важными элементами песенной формы и певческого процесса. “Сохранившийся оригинал моей записи, – пишет Квитка, – доказывает, что когда Максим [Микитенко] диктовал слова песни, не исполняя напева, он в общем придерживался основного слогочислительного размера 4+4+6, не вставляя слов “да”, “а”, “ох” для обогащения размера. Он стал расширять этот размер лишь в песенном исполнении...” (курсив мой. – А. И.). На примере нарушения редакторами явлений амплификации Квитка показывает, как можно перейти грань, где уже страдает музыкальная ткань и структура тонкого песенно-исполнительского организма.

* * *

Ряд исследовательских, критических и текстологических наблюдений К. Квитки относятся к дефектологии исполнительства. Их не всегда можно отделить от общих проблем ритмоструктурной типологии (да и не целесообразно, поскольку дефектология у Квитки опирается на моделирование ритмоструктуры). Таким образом, аспекты дефектологии (как исполнения, так и записи) являются составной частью теории ритмоструктурной типологии.



Недостатки записи не всегда являются следствием ошибок транскриптора: случается, что при записи фиксируются дефекты самого исполнения (не имея соответствующего опыта и теоретической подготовки, нотатор может их не заметить). Особенно актуальны проблемы дефектологии в эпоху аудиозаписи. Дело в том, что при записи на слух певец многократно повторял, варьировал те же фрагменты песни, и фольклорист имел выбор, мог сориентироваться, что случайное, а что является основным

374


(“типологическим”). Современная звукозаписывающая аппаратура, как правило, фиксирует единичное исполнение – часто без предварительного напевания (“припоминания”). Так появляется “аудиодокумент”, в котором зафиксированы не только типичные черты формы, но и чужеродные, ошибочные.

Наблюдения над дефектологией в “Комментарии” многочисленны. Но особенно важно отношение Квитки к дефектному исполнению и, соответственно, представляет интерес то, как ним решается вопрос о возможности использования таких записей для исторических и теоретических исследований.

Исполнительница С. Москальская не демонстрировала, замечает Квитка, концевую “гуканку” в веснянках, но стала это делать в жнивных песнях. На “саморедакцию” певицы Квитка обращает внимание, рассматривая записи веснянок, сделанные А. Рубцом и Е. Лазаревской, в которых есть восклицание “гу!”. Дефект в веснянках Москальской, поясняет Квитка, возник по причине пения в помещении (т. е. не во время обряда). Поэтому записи собирателя-аматора (в данном случае Е. Лазаревской) могут оказаться в каких-то деталях точнее, если запись производилась в натуральных условиях (праздника, обряда).

При исполнении свадебных песен № № 169(98) и 178(99) Квитка отметил шаткое интонирование, несогласованность голосов певиц. Естественно, недостаточная музыкальность, нетвердое знание песни могут породить дефекты записей. Публикация подобных образцов возможна в том случае, когда собиратель комментирует нотацию.

Обратное явление – когда певец на основании глубоких знаний фольклора создает собственные версии (компиляции), которые могут иметь нежелательные черты. Один из примеров – веснянка № 13(53) “Володар”, записанная от писательницы Олены Пчилки (матери Леси Украинки). Однако Квитка поместил ее в сборник, поскольку в то время мелодий этой песни было известно очень мало. “Устранить мою запись исполненной О[леной] Щчилкой] мелодии – песни “Володар”, имеющей большое историческое значение, – пишет Квитка, – было бы непоследовательно при таком общем положении в исторической науке, что многое строится на основании свидетельств, не имеющих достоинства полной точности и достоверности во всем объеме. Критика источников занимает важное место в историческом иссле

375


довании. Исследователи народной музыки поставили бы себя в слишком невыгодное положение, если бы вместо критического использования просто отвергали неполноценные источники”. Здесь сформулирован один из важнейших принципов отношения К. Квитки к источникам: историческим документом может считаться и несовершенная запись, но только после его критики, которая отметит достоверные стороны записи и определит возможности и рамки его использования.

* * *


Анализ “Комментария”, теоретических и аналитических позиций текстологии и дефектологии Квитки, позволяют подвести такие итоги:

1) в подсознании носителей фольклора удерживаются древнейшие архетипы (от верхнего палеолита, мезолита, неолита, как это засвидетельствовано современными исследованиями). Фольклорное исполнительство и особенно варьирование осуществляется не на основе заучивания конкретных образцов (что показательно для европейского профессионализма и образования), а на базе интуитивного ощущения архетипа – прежде всего его ритмоструктурного костяка. В этномузыкологии К. Квитка решал те же проблемы архетипической памяти художественного подсознания, что и К. Юнг в психологии7;

2) основой критического и сравнительного анализа народных мелодий служит универсальный метод моделирования ритмической и слогочислительной “нормы” сегментов и строк песенной строфы. Моделированный архетип и есть та логическая фигура, при опоре на которую происходит временное и территориальное разветвление (дивергенция) семьи песенных вариантов. Он является “костяком” песенно-ритмической формы, на которую “наживляются” ладовые и мелодические компоненты песни;

3) разработанные К. Квиткой основы музыкально-фольклористической текстологии опираются на законы логики и симметрии, которые получили воплощение в теории ритмоструктурной типологии.

А. Иваницкий

7 Юнг К. Избранное. – Минск, 1998. – С. 161–238.

376


SUMMARY

Klyment Kvitka’s Documentation of Ukrainian Folk Music Culture

Current edition of Klyment’s Kvitka “Ukrainian Folk Melodies” is a unique ethnomusicology duality. It consists of musical-folklore materials (collection, first part) and its explanation (commentary to the collection, second part).

1. Collection “Ukrainian Folk Melodies”

K. Kvitka collected approximately six thousand melodies, but he was able to publish just a little more than a thousand. His main two anthologies were: “Folk Melodies. Recorded and Edited by Klyment Kvitka from the Lesya’s Ukrainka Voice” (1917–1818) and “Ukrainian Folk Melodies” (1922). Theoretical foundation for the last collection is created by four main points of K. Kvitka’s program of the documentation of folk music, which he used during folk music recordings from villagers. Those four points are: ethnographical reliability, information about songs functioning and functions, information about communicative situation during the recording, information about performers and performing style. These positions are methodological orientation for the textology and analysis of the author’s comments written for the collection. His “Commentary” for “Ukrainian Folk Melodies” was written towards the end of his scholarly carrier and life (we will talk about it more detailed in the second half of this article).

Filaret Kolessa in his review to the “Ukrainian Folk Melodies” in 1925 pointed out many valuables of the collection. Among which he named: rich amount of “primitives”, which he considered to be important elements for the musical archeology – № № 342 (600) countings; 339 (580) 341 (581) – tune imitations; 328 (555), 334 (335) – callings for sun and rain; 322(313), 325 (393), 320 (396) – children’s songs-recitatives, 50(34) – diminishing the fifth, 1(56) – Lydian pentachord, 341 (581) – three tones in quarter and others.

When K. Kvitka was recording those melodies, he was looking for the texts previously collected without melodies (for instance

377


“About Vedmedyvka” № № 465 (316), 466 (315) and others). He was especially interested in the calendar tunes. Looking for the singers from north-west parts of the territory of the Ukrainian language’s spread K. Kvitka helped to solve during his field work not only musicological problems but an important historical and cultorological problems.

Kvitka’s collection contains mainly of one voice songs. K. Kvitka thought that other types of songs at the end of 19th – beginning of the 20th Century just began to appear and spread and first attempts to substitute one voice songs with many voices songs were noticed. A one voice singing (including choir unison singing) according to K. Kvitka’s theory of historical side of folk music represents for the resolving of typological and textological problems much more ancient and valuable part of a folk music. It’s why he made a special point of recording first of all one voice songs. His best recordings turned out to be the fixations done at the end of the 19th Century from 70 years old men from Polissya named Maksim Mikitenko.

K. Kvitka’s collection “Ukrainian Folk Melodies” (1922) was published at the time of continuous discussions about tunes classification and to the systematization of the music within anthologies. K. Kvitka had chosen functional approach. As a result his collection had 5 chapters of rite tunes (freckles, Kupala songs, harvest time songs, wedding songs, Christmas carols, Epiphany carols). The 6th chapter contained of “Religion Songs” and the 7th contained of “Regular songs” (such as Waggoner’s songs, love lyrics, children songs). In his introduction to the collection K. Kvitka proves the necessity of such structure.

Some disagreements within structure of his collection are noticeable. For instants in the collection he does not divide “Regular songs” into historical, Cossack songs, love songs but uses these terms in his “Commentary”. From the modem prospective we can see that classification of the folk songs can not have one way solution. Theoretical thoughts and practical experience of K. Kvitka and his contemporaries showed to the modem music ethnography the necessity of the complex approach to the classification and the use not only the main chosen variant of material organization but also the need of index use



1 See the perfect sample of such collection done by B. Goshovskyi “Ukrainian songs of Zakarpattya” (М., 1968).

378


Do to an publishing particularities of the beginning of the 1920th K. Kvitka’s collection does not contain the texts of the songs. Some of the melodies were recoded by him without full texts. He explained such fact by the necessity to save time during the recording. He gave the preference to the melodies and to the chance to record them as fully as possible. He wanted to record the absolute maximum of the melodies, his motif was such that by the time of his work there were a lot of texts recorded texts and each of new found melodies had a correspondent text to it. The recordings with non-full stanza as valuable as full stanza variants: they have passports and some of them come with the analytical notes and observations in a “Commentary”. For the further textology study and typological analyses such texts are better material than songs with the full texts but without a passport fixed “from the dictation” (which is often the case in a folk recordings).

Kvitka’s notes are recognizable by a lot of variations (which is a rarity in the musical ethnography of the beginning of the 20th Century). Variations, recorded by Kvitka are the result of the numerous repetitions of the same stanza (or its part) done by the singer during the recording from the voice (during the phonograph recording or tape recording such repetitions became impossible). It’s why variations, recorded by Kvitka point the tendency of the singer for the improvisation, or his attempts to found carefully the contour of the melody or the variability of the melody itself. As audio fixation shows temporary uninterrupted singing process, recordings would reflex variant-improvisational nature of the folk performance much deeper.


Каталог: Umf www -> books
books -> Навчальний посібник для вищих навчальних закладів культури І мистецтв I-IV рівнів акредитації Київ 2008 (477)(075. 8)
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга 2014
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга
books -> Українські народні мелодії


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   33


База даних захищена авторським правом ©res.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка