Квітка К. В. Українські народні мелодії. Ч. 2: Коментар / Упоряд та ред. А. Іваницького



Сторінка29/33
Дата конвертації05.05.2016
Розмір2.75 Mb.
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   33


2-у редакцію “Коментаря” К. Квітка зробити не встиг. Але про теоретичний “блок” можна скласти цілком певне уявлення, для цього достатньо уважно вивчити хоча б нариси про дві пісні наймита (рубрики 4, 5 змісту “Коментаря”), нариси про “Воротаря”, про нотацію ритму мелодії “Жалі мої, жалі” (рубрики (9, 18) та ін [с. 47].

36. Кожен рядок пісні “Хто не служив та й у богатиря, то той горя не знає” складається із 3-сегментних віршів (або з трьох складочислових груп). Оскільки кожен текстовий сегмент розширено понад норму, Квітка вважає, що останній 7-складовий сегмент припустимо теж вважати віршем. Однак погодитися з цим навряд чи можна: незалежно від того, розширено окремі групи-сегменти, чи ні, усі віршові структури 3-сегментної будови з жіночими клаузулами типологічно належать до одного пісенного типу, а саме – коломийкового 4+4+6. Тут є певна супереч

330

ність з опрацьованими самим Квіткою принципами моделювання архетипу (за сучасною термінологією). Слід, однак, знати, що, не зважаючи на подвійне (втім, рідкісне) тлумачення слова “вірш”, в типології варіантних груп Квітка послідовно дотримується погляду на подібні вірші як трисегментні. Це засвідчує аналіз пісні в запису П. Гнідича нижче по тексту “Коментаря”.



У “Коментарі” Квітка, таким чином, користується двома поняттями вірша: як рядка, який римується з іншим аналогічним за будовою рядком, і як сегмента, – тобто, частини рядка (власне, силабічної групи). По тексту це, як правило, зрозуміло, але подеколи Квітка знову вдається до пояснень, що саме в даному випадкові слід розуміти під визначенням “рядок”. Читач не повинен випускати з уваги цю двозначність поняття “вірша-рядка-сегмента”, щоб правильно розуміти деталі морфологічного аналізу музично-поетичної форми. В сучасному егномузикознавстві подібні подвійні тлумачення рішуче знято, віршем вважається рядок, який має аналогічну структуру з наступним за ним (як правило, римованим. В українському фольклорі вживається лише паралельна рима). Див.: Іваницький А. І. Українська музична фольклористика (методологія і методика). – С. 213–218. Див. також примітку 97 [с. 48].

37. В машинописному примірнику “Коментаря” у фондах ІМФЕ кілька сторінок продубльовано. Матеріал, де йдеться про пісню “Що з-під дуба, дуба зеленого” (див. по тексту “Коментаря” нижче) з с.Локнисте у запису Г. Г. Верьовки, був надісланий Квіткою пізніше. Його було вставлено лаборантом у цьому місці, де тепер знаходиться примітка упорядника під номером 37. Білоруську пісню “Ой хто не служыу, братцы, у багатыра” Квітка змістив на кілька сторінок нижче. Але ми подаємо її за першим варіантом рукопису, тому що попередні кілька аналітичних зауважень з приводу цієї пісні залишилися у Квітки там, де спершу було вміщено повний текст білоруської пісні, і перестановка їх Квіткою оговорена не була [с. 49].

38. Слово “пучок” вжито Квіткою як синонім терміну “сім’я варіантів” або “група варіантів” [с. 53].

39. Ноти і текст білоруської пісні вміщені в машинопису “Коментаря”, який знаходиться у фондах ІМФЕ, двічі: на с. 68–69 та на с. 82 (нумерація аркушів за фондами). В нотах є значні розходження, які Квітка і коментує далі по тексту [с. 57].

331

40. В характері аналізу багатоголосих і одноголосих варіантів пісні наймита відчувається відгомін прихованої полеміки про час виникнення народного багатоголосся. Існує два погляди: а) що народне багатоголосся виникло порівняно рано (у XVI–XVII століттях); б) що це сталося не раніше XIX століття (в Україні та в Білорусі підголосковий спів почав інтенсивно поширюватися з середини і, особливо, другої половини XIX століття). Квітка дотримувався другого погляду (власне, він був його головним провідником). Аргументація – у статті Квітки “Порфирій Демуцький” (Квітка К В. Вибрані статті. – Ч. 2. – С. 86–89) та в рукописній праці “О многоголосии” (МГ, ф. 275, од. зб. 383). Квітка вважав, що народне багатоголосся здавна існувало у вигляду гетерофонії, основою якої був унісон та октавні співзвуччя. Що ж до усвідомлення гармонічної верти кал і, то воно було пов’язане, за його виразом, “с чудовищными трудностями”. Свідчення Г. Цитовича Квітка наводить як авторитетне підтвердження свого погляду на пізнє становлення розвинених форм народного багатоголосся (підголоскового та гомофонно-гармонічного) [с. 60].



41. Аргументи К. Квітки з посиланням на академіка Е. Карського викликають ряд питань стосовно матеріалів монографії 3. Можейко “Песенная культура Белорусского Полесья: Село Тонеж” (Минск, 1971). Дослідниця однозначно визначає культуру села Тоніж як етнічно білоруську, тексти пісень подає білоруською (фактично літературною) мовою. Перше питання – чи населення Тоніжу користувалося білоруською мовою, чи говіркою, яка мала риси української мови? Друге – які пісенні типи мали ознаки суто білоруські, які – українські, які – спільні для обох культур? Третє – який вплив справило навчання у білоруській школі (білоруською мовою) на побутову, традиційну мову мешканців Тоніжу? Нарешті, непросте питання – якою мірою авторка корегувала вимову співаків у бік білоруської мови? В її монографії на ці питання відповіді немає [с. 65].

42. Підтекстівка у перших трьох тактах та у 7-у такті в “Коментарі” подається між нотними станами. Там само розміщено і варіанти до нижніх голосів у 4, 7–8-у тактах. Тепер їх перенесено під другий нотний стан, якого вони торкаються. Упорядником внесено ще деякі правки. У Квітки в 6-у такті у словах “не ма...(е)” останню літеру подано у сопрано в круглих дужках, а в альтів – у квадратних. Зараз скрізь введено квадра

332

тні дужки: “не ма...[е]”. В останньому такті були відсутні на 2–3-й долях ліги, які зараз поставлено (підставою було те, що у варіації, виписаній над нотним станом, ліга стояла) [с. 65].



43. В останні десятиліття заперечуваний Квіткою спосіб вживання поставлених поряд двох скрипкових ключів належить до загальновживаного [с. 68].

44. Див. збірники: Галицько-руські народні мелодії. Зібрані на фонограф Йосифом Роздольським. Списав і зредагував Станіслав Людкевич / Етнографічний збірник НТН. – Львів, 1906. – Ч. 1; 1908. – Ч. 2, тт. 21–22; Народні пісні з Галицької Лемківщини. Зібрав, упорядив і пояснив д-р Ф. Колесса / ЕЗ НТШ. – Львів, 1929. – Т. 39–40, [с. 68].

45. Квітка про 7-й такт говорить, що там в білоруському оригіналі вірш (правильніше було б сказати – рядок або сегмент) наче 7-складовий. Але за текстом вірш є таким у 10-й та 12-й строфах. Скрізь нормою є 6-складовий вірш (сегмент) [с. 69].

46. У Квітки – “третью долю”. Це явна описка, оскільки перед тим ішлося про помилкове залігування 5-ї і 6-ї долі в друкованому оригіналі, що було Квіткою виправлено і тим самим досягнуто відповідності до групування нот у виписаній дрібними нотами варіації [с. 69].

47. К. Квітка вказує сторінки машинопису “Коментаря”, на яких “вірш” подається в один рядок або у два (тобто, за сегментами – силабічними групами). З цього приводу див. вище виноску упорядника 36, де дано потрібні роз’яснення [с. 70].

48. Схему, яку подає Квітка, можна удосконалити, тому що розташовані у “Коментарі” по вертикалі цифри складочислової структури 1-ї та 11-ї строф не тотожні. Можна так:

10 –скл. вірш 1-ї строфи: 1+1+4 + || 4

Эй, да хто у пры-мах || не бы-ва-е

10 –скл. вірш 11-ї строфи: 1+4+ || 1 + 4

Эй, за-гад-ва-е || да я-го жон-ка [с. 71].

49. Поняття “екстраординарний” Квітка вживає як синонім понаднормативного, або, інакше, за сучасною термінологією, – розспіваного вірша. Термін “ординарний” Квітка вживає як такий, що відповідає основній складочисловій нормі [с. 76].

333


50. Зараз повний текст не подаємо, пісня “Вчора була суботонька” передрукована у вид.: М. Лисенко. Зібрання творів у 20 томах. – К., 1953. –Т. 18 / Муз. ред. М. І. Вериківського, літ. ред. М. Т. Рильського. – С. 148–149. У передруку є помилки і редакторські втручання. Також: Наймитські та заробітчанські пісні / Упоряд. С. Й. Грица, О. І. Дей, М. Г. Марченко. – К., 1975. – С. 175 [с. 79].

51. К. Квітка подає графічні знаки динаміки. їх не наводимо, вони не фольклорного походження, а належать М. Лисенкові і стосуються сценічно-виконавської інтерпретації [с. 80].

52. У 1984 –87 роках упорядником нинішнього видання було проведено кілька фольклорних експедицій по Чернівецькій області та прилеглих районах Молдови. Крім головної мети обстеження регіону (колишнього Хотинського повіту Бессарабської губернії), у плани експедицій входив також пошук варіантів із 7-го випуску “Збірника українських пісень” М. Лисенка, які, на думку Квітки, було записано в Хотинському повіті (почасти, може бути, на Східному Поділлі).

Звіти про наслідки обстеження та результати пошуку варіантів із 7-го випуску збірника М. Лисенка було опубліковано. Див.: Квітка К. В. Вибрані статті. Ч. 2 / Упоряд. та комент.

А. І. Іваницького. – К., 1986. – С. 15–11 (в коментарях упорядника до статті Квітки “Фольклористична спадщина Миколи Лисенка”); Іваницький А. Слідами записів М. Лисенка – С. Венгрженовського // Третя конференція дослідників народної музики червоно руських (галицько-володимирських) та суміжних земель / Ред.-упоряд. Б. Луканюк. – Львів, 1992. – С. 101–102. Відомості в останньому виданні більш точні (за кількісними показниками), оскільки після виходу “Вибраних статей” Квітки було проведено ще кілька заїздів і до початку 1990-х років наявні матеріали було остаточно опрацьовано.

Проведене обстеження показало, що записи, вірогідно, були зроблені С. Венгрженовським (в останній чверті XIX ст.) на території сучасного Сокирянського району Чернівецької області, а більшість з них – в селі Селище. За уточненими даними із 26 записаних у 1980-х роках варіантів, що мають версії у збірникові Лисенка, 25 засвідчено в с.Селище [с. 80].

53. Трохи нижче Квітка говорить про “форму Б” з відношенням суми тривалостей першого та другого піввіршів як 2:3.

334


Але ця “форма Б” у вигляді нотного зразка в тексті “Коментаря” відсутня. Упорядником подано “форму Б” у вигляді нотної схеми при № 52-к. Місце подачі зумовлене тим, що відразу після № 52-к Квітка пише про тактову риску у поділі 8-складового вірша у прикладі № 52-к і у Коціпінського (№ 49-к), і цей текст може стосуватися лише “форми Б”, бо у “формі А” (перший рядок прикладу № 52-к) тактова риска співпадає в обох випадках з членуванням 8-складника на піввірші.

Слід мати на увазі, що символами А та Б Квітка користується у цьому нарисі ще раз, в іншому значенні: пісні 365(226) та 366(227) ним позначаються також і як варіанти А і Б “другої пісні наймита”. Розрізняти вживання символів А і Б слід за словами Форма (А, Б) і варіант (А, Б) [с. 93].

54. В аналітичному екскурсі, де йдеться про відношення ординарних складонот (“времён”) типу 1:2, 2:3, Квітка має на ува

зі не формальне вираження через вісімку чи чвертку лічильної часівки (порівн. № № 52-к та 53-к), а в кожному випадкові відношення сум ритмічного часу між піввіршами [с. 93].

55. В загальному музикознавстві описуються переважно три відношення: парність (дві вісімки – чвертка, дві чвертки – половинна тощо), третність (нота з крапкою, “вальс” тощо), квадратність (групування тактів по 4–8–16–32). К. Квітка виявляє у фольклорі і використовує в музичному аналізі і текстології усі можливі види пропорцій часу, з яких складається загальний ритм наспіву. На сторінках “Коментаря” звертання до такого прийому пов’язане з конкретними текстологічними завданнями. Але такий прийом як метод має далеко ширше значення. Види пропорцій часу і їх усвідомлення народними співаками – це ще невикористані резерви вивчення музичної психології – історії становлення ритмічного чуття, пропорцій і симетрії музичної форми [с. 94].

56. П’ятеричність (відношення 5:5 у вірші – як часу кожного з піввіршів) виникає, коли у пр. 54-к розподільну риску уявити після п ’ятої чвертки [с. 94].

57. К. Квітка пише, що в мелодії № 366(227) фермата стоїть на вигукові “гей” і “нет другого ферматного удлинения в конце напева”. Однак у збірнику 1922 року на кінцевій половинній ноті стоїть фермата. Якщо тут немає описки чи недогляду Квітки, тоді фермату, слід думати, помилково поставив переписувач нот [с. 98].

335


58. Зараз тривалість фермати позначається дещо інакше, ніж це уперше запропонував К. Квітка. Над знаком фермати ставиться одна цифра (3, 4, 5 тощо), яка означає кількість лічильних одиниць. Див.: Іваницький А. Українська народна музична творчість. – К., 1990. – С. 315. Взагалі ж сучасні нотатори схиляються до запобігання фермат і прагнуть виставляти таку тривалість звуку, яка мала місце під час виконання. В епоху аудіозапису тривалість звуку легко і надійно вираховується, тому користуватися ферматами взагалі немає потреби. Історично фермата належить до виконавських засобів (як пропозиція композитора виконавцям проявити ініціативу і смак в процесі інтерпретації музичного твору). Але записи народної музики (її нотація) не орієнтовані на потреби виконавства: нотації є насамперед історичними документами – на зразок літописів, археологічних матеріалів тощо. Вони призначені для вивчення історії і психології народу [с. 99].

59. К. Квітка, що загалом не властиве його методології, оперує поняттями тактів та груп тактів. Тобто, використовує методику загального музикознавства (порівн.: Катуар Г. Музыкальная форма. 4.1 “Метрика”. – Москва, 1934; Конюс Г. Э. Научное обоснование музыкального синтаксиса. К изучению вопроса. – Москва, 1935; Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. – Москва, I960 та ін.). Говорячи про групування тактів у наспіві № 417(283) по три і по два, Квітка тим самим визнає існування в деяких мелодіях народнопісенної української лірики принципу ритмічності, спорідненого із загальноєвропейською музикою. Такти “вищого порядку” (як групи тактів) у свою чергу можливі за умови засвоєння принципу кратності (або, як Квітка ще називає, – “чётности”) ритму [с. 99].

60. У машинописному примірникові “Коментаря” сторінки

141–143 (за нумерацією фондів ІМФЕ) не поділені на абзаци, – це зроблено упорядником [с. 102].

61. Географічний покажчик К. Квітки ми не подаємо, оскільки усі його позиції увійшли до “Покажчика виконавців та примітки”, складеного упорядником. Інформацію про мелодію № 4(633) див. у другій половині “Покажчика”, в ч.І видання, під гаслом “Пенязевичі”, № 4 [с. 103].

62. Дві перші ноги прикладу № 72-к об’єднано упорядником в одну здогадну складоноту (штилями донизу), – інакше бракує

336

відповідності формі 4+4+5 і тексту Квітки, що стосується цього пісенного типу. У цьому випадкові остання нота у варіанті Квітки (приклад № 73-к “Пускайте нас”), який він вважає аналогом пісенного типу мелодії 4(633), повинен не доспівуватися, – інакше складочислова структура буде 4+4+6, а не 4+4+5. [с. 104].



63. “Щедрик” М. Леонтовича уперше був виконаний у Києві в 1916 році. К. Квітка помиляється, відновлюючи по пам’яті давні події. Про історію “Щедрика” див.: Гордійчук Н. Микола Леонтович. – К., 1977. – С. 94–99 [с. 109].

64. У вказівках К. Квітки на число записаних від М. Микитенка пісень є суперечності. Вище по тексту “Коментаря” (рубрика “З.Пенязевичі. Максим Микитенко”) названо 57 пісень, записаних від цього співака. Це число підтверджується відомостями з “Передмови” Квітки до зб. 1922 р. Однак, закінчуючи огляд ранніх записів, Квітка називає іншу цифру – “70 спел Микитенко”, а всього у Пенязевичах записано 85. “Табеля географична” дає такі цифри: № № 78–80, 96–99, 183–187, 198–199, 203–272, 633 записані в Пенязевичах, – всього 85, з них від М. Микитенка таки 57 (включно з № 199). Отже, якщо від Микитенка було записано 70 пісень, то 13 з них до збірника 1922 р. включені не були. Проте вірогідніше, що Квітка помилково відніс до записаних від Микитенка усі підряд № № 203–272, які в “Табелі” вказують на Пенязевичі, однак серед них були записи й від інших осіб [с. 112].

65. Польові дослідження другої половини XX століття розширюють уявлення про “гуканки”. В цілому вони підтверджують спостереження К. Квітки щодо підняття голосу на інтервал переважно малої септими (хоча трапляється квінта або невизначені інтервали менше і зрідка – більше октави). Крім того, зафіксовано "гуканки" в багатоголосому розспіві на Чернігівщині. Див. зразки: Іваницький А. Українська народна музична творчість. – К., 1999. – С. 47, 53, 75–76 (приклади № № 34, 38, 55, 56).

Ця наче “незначна” деталь виконавства, на яку пильну дослідницьку увагу вперше звернув К. Квітка, пов’язана з язичницькими віруваннями й сакральними ритуалами. їх декодування дозволяє виходити на ряд проблем генезису фольклорних пісенних форм. Див.: Іваницький А. Генезис двох типів весільних ладкань // Парадигматика фольклору. Ювілейний збірник з нагоди 70-ряччя від дня народження С. Й. Грици / Ред.-упоряд-

337

ники: I. М. Юдкін-Ріпун, О. С. Смоляк. – К., 2002. – С. 36–47 [с. 113].



66. Цікава заява Квітки: під час запису пісні “Стоїть коршма над річкою” він не користувався фонографом, – отже, у нього не могло бути аудіозапису виконання В. Кравченка. Таким чином, твердження Квітки “способ ее исполнения я постараюсь передать для звукозаписи в Кабинет народного творчества” слід розуміти так, що він збирався сам наспівати на магнітофон цю пісню в манері виконання В. Кравченка. Ми не маємо відомостей, чи він це зробив. Див. також примітку 69 [с.]

67. З 1958 року м. Осипенко знову перейменоване в Бердянськ [с. 115].

68. Це авторський переклад на російську мову. Пор. його з оригіналом зб. 1922 р.. – С. IX.

Далі Квітка подає бібліографію виноски 1 (збірника 1922 р.) і зауважує про вміщене там посилання на заголовок роботи JI. Куби: “Заглавие это в сб. 1922 г. воспроизведено с опечатками”. Бібліографію виноски 1 у тексті “Коментаря” зараз не подаємо – читач може звернутися до теперішнього видання “Українських народних мелодій”. – Ч. 1 [с. 116].

69. Слова “передать для звукозаписи” повторюються вдруге (див. примітку 66). Але пісню “Стоїть коршма над річкою” № 687(489) Квітка збирався наспівати у манері виконання

В. Кравченка, а пісню “Мандрувало пароля од Києва до Львова” № 402(294) мав намір відтворити в стилі співу Івана Острожинського, колишнього селянина. Слід думати, що Квітка збирався особисто наспівати на фонограф чи магнітофон деякі пісні, записані ним у юнацтві і яскраво збережені в пам’яті на схилі літ. Цим самим Квітка віддавав належне етнофонії в еру звукозапису – причому, вважав за можливу і навіть бажану фіксацію співу самого фольклориста у випадку, коли автентичне виконання відтворити вже немає змоги. Термін “егнофонія” (як наукова галузь, що вивчає народне автентичне виконання) ввів у музичну етнографію Квітка. Див.: Квитка К Избранные труды. – Москва, 1971. – Т. 1. – С. 307 [с. 116].

70. Б. Луканюк висунув гіпотезу, що форма “Дударика” – наслідок розпаду великої колісцевої форми весільного танку. Див.: Луканюк Б. С. 'Дударик” М. Д. Леонтовича / Народна творчість та етнографія. – 1978. – № 1. – С. 59–60 [с. 117].

338


71. Балади про Петруся досить численні, мелодії деяких з них належать до епіки речитативного стилю, на який, певно, і натякає Квітка. Див. варіанти: Балади. Родинно-побутові стосунки / Упоряд. О. І. Дей, А. Ю. Ясенчук, А. І. Іваницький. – К., 1988. – С. 141–158 [с. 119].

72. Думка про зміну порядку розгляду матеріалів збірника 1922 року виникла у Квітки, напевно, наприкінці опису ранніх записів, які відносяться до Житомирщини. Квітка перейшов від хронологічного до територіального принципу коментування, що, слід сказати, було умотивовано: аналітична думка дістає при такому підході набагато більші можливості. Фактично відхід від хронологічного принципу стався вже у нарисах про “дві пісні наймита”, які виконано на засадах порівняльно-типологічної методики.

Територіальний принцип, якого дотримується далі у “Коментарі” Квітка, він називає географічним, хоч це не зовсім так: в дійсності він сперся на існуючий у 1950-і роки адміністративно-територіальний поділ УРСР та СРСР. Кращий варіант географічного розгляду – за географічно-етнографічними зонами. Це, проте, частіше реалізується на стадії вибору стратегії польової роботи [с. 120].

73. Докладніше принципи географічного дослідження описані Квіткою у статті “Об историческом значении календарних песен” (Квитка К. Избранные труды. – Т. 1. – С. 73–19) та у “Вступних увагах до музично-етнографічних студій” (Записки Етнографічного товариства. – К., 1925. – Кн. 1. – С. 8–27. Передрук російською мовою із скороченнями: Квитка К. Избранные труды. – Т. 2. – С. 3–27) [с. 125].

74. У збірнику вирішено залишити первісну редакцію пісні № 234(155), оскільки у “Коментарі” Квітка перетрактовує мелодію і подає ноти удвічі меншими тривалостями з аналітичною метою – для зручності порівняння трьох мелодій по вертикалі [с. 131].

75. Далі у Квітки перекреслене речення, взяте в круглі дужки: “Впрочем, если бы была произведена попытка оживить воспоминания О. Щчилки] при помощи указанных здесь текстов, она могла бы остаться без положительных результатов” [с. 133].

76. Фольклористика має велику літературу про варіантність і варіювання, але досі не вивчена проблема створення співака

339


ми власних редакцій на підставі відомого їм фольклорного музичного та поетичного матеріалу. Між тим те, що записувач може сприйняти як варіант, іноді насправді є редакція виконавця – через комбінування, пристосування та видозміннення традиційних фольклорних блоків (особливо коли запозичується пісня з іншого регіону). “Редакція”, як правило, відбувається миттєво і неусвідомлено – у процесі виконання. “Редакція” викликається дефектами пам’яті (коли компенсується підзабуте або не добре засвоєне), раптовим творчим імпульсом (на зразок імпровізації); може викликатися як випадковістю, так і (рідше) свідомим пошуком. Є підстави припускати, що “авторські” варіанти Олени Пчілки могли виникати внаслідок її музичної та поетичної обдарованості і схильності до свідомого відбору фольклорних образів та інтонацій (це засвідчує хоча б її талановита стилізація в дусі фольклору пісні № 741(52) “Ой там на моріжку поставлю я хижку) [с. 133].

77. У виданні “Народні пісні в записах Лесі Українки та з її співу” / Упоряд. О. І. Дей, С. Й. Грица, – К., 1971, веснянка “Бородар, бородарчику” опублікована на с. 56 з певними змінами: третя і друга ноти з кінця подано не шістнадцятими, як у Квітки в “Коментарі”, а вісімками, остання нота не вісімка, а чвертка з крапкою під знаком фермати. Слова “Бородар, бородарчику” надруковано без “ь”. У примітці на с. 384 читаємо: “Зап. М. Лисенко від Лесі Українки... Пісня з Колодяжного Ковельського повіту. М. Лисенко під нотами зробив примітку: “Бородар – Воротар, Володар, Молодар” [с. 135].

78. Зауваження К. ЬСвітки, що згадане село Роджалів входило у склад історичної Волині, має суттєвий методичний сенс для сучасних дослідників історії культури (насамперед етнологів та фольклористів). Збірник Квітки 1922 року містить паспортизацію записів за адміністративно-територіальним поділом України, Росії та Австро-Угорщини за станом на 1914 рік. У “Коментарі” ж Квітка переважно посилається на адміністративно-територіальний поділ СРСР у 1948 році – за новоутвореними областями та районами. У багатьох випадках він сам не має певності щодо конкретної належності пункту запису до адміністративної території. З часу написання “Коментаря” кордони областей, районів змінювалися кількаразово. Досі немає (і немає надії, що буде у ближчі десятиліття) вичерпного довідника,

340


який узгоджував би історично-етнографічні прикмети ареалів України з їх пізнішою адміністративною мозаїкою. Вживання Квіткою у “Коментарі” адміністративних назв за станом 1948 року пояснюється тим, що у той час поняття “губернія”, “повіт”, “волость” (не кажучи вже про інші – власні назви Катеринослав, Єлисаветград тощо) якщо й не заборонялися прямо, то вважалися небажаними в науковій лексиці. Квітка (і не тільки Квітка) був змушений вживати назви не історичні, а радянські адміністративні. Хоча й губерніальний поділ України не вповні відповідав етнографічним особливостям, однак він і до сьогодні залишається кращим орієнтиром для територіальних досліджень народної культури XIX – поч. XX століть. Тому зауваження Квітки про село, що належало до складу історичної Волині, свідчить про вимушеність звертання до обласного поділу України і непрямий заклик до визнання та узгодження історично-територіальної ієрархії: етнографічне районування України (принаймні від XVIII ст.) – губерніально-етнографічний поділ (в Російській імперії) – адміністративні кордони областей і республік в СРСР. Залишається сподіватися, що такий довідник буде створено, оскільки у ньому існує дуже гостра потреба в багатьох галузях науки, культури та економіки [с. 135].

79. К. Квітка подає у схемах 87-к – 97-к ритмічну модель, беручи за лічильну одиницю чвертку. Це слід мати на увазі, оскільки у мелодіях 83-к, 84-к, 86-к лічильною одиницею є вісімка, а у прикладі 85-к – чвертка. Обидва варіанти з погляду ритмоструктурної типології є тотожніми [с. 137].


Каталог: Umf www -> books
books -> Навчальний посібник для вищих навчальних закладів культури І мистецтв I-IV рівнів акредитації Київ 2008 (477)(075. 8)
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга 2014
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга
books -> Українські народні мелодії


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   33


База даних захищена авторським правом ©res.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка