Квітка К. В. Українські народні мелодії. Ч. 2: Коментар / Упоряд та ред. А. Іваницького



Сторінка25/33
Дата конвертації05.05.2016
Розмір2.75 Mb.
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   33

Історичний погляд на фольклоризм доби Степового, Стеценка і Леонтовича дає право стверджувати, що на поч. 20-х років XX ст. українські митці володіли досконалою технікою хорового письма. Вже 1909 року вийшли друком обробки колядок і щедрівок К. Стеценка, невдовзі остаточно сформувалася техніка хорової культури М. Леонтовича, власну манеру хорового мислення продемонстрували О. Кошиць і М. Вериківський. Тим помітнішою і вагомішою стає роль записів К. Квітки у тодішньому музично-культурному процесі. Його музичноетнографічна спадщина знаходить продовження у впливі на формування стилістики фольклоризму в інструментальній галузі української музики.

286

Опрацювання записів Климента Квітки для голосу та фортепіано



Першим найбільш примітним збірником К. Квітки стало зібрання “Народні мелодії. З голосу Лесі Українки”. Але до появи “Народних мелодій...” записи від Лесі Українки фрагментарно в різний час друкувалися. У 1902 році К. Квітка оприлюднив деякі фольклорні записи, в тому числі і від Лесі Українки. У “Збірнику українських народних пісень з нотами” [12] фольклорні записи Квітки стали підставою художнього опрацювання для голосу й фортепіано, а не публікацією пам’яток традиційної музики.

Надрукована збірка була дитям того періоду, коли збирацька тека Квітки містила вже понад 200 пісень, які потребували оприлюднення. Відібрані для цієї мети 60 пісень було надіслано до Петербурга для одержання дозволу на їхню публікацію. І вже 19 лютого 1902 року такий дозвіл було одержано. Вчений планував видавати пісні десятками так, як це робив до нього М. Лисенко. Проте всупереч задуманому було видано лише один десяток. До співпраці над ним фольклорист запросив композитора, свого шкільного та університетського товариша Бориса Яновського7, щоб той зробив до мелодій фортепіанний супровід. Про збірник сам фольклорист писав, що: “Він був оформлений не як чисто наукова публікація, а як збірник, розрахований на широкі кола читачів” [13, с 24]. До нього увійшли пісні без варіацій, а діалектизми було виправлено і наближено до норм української літературної мови. І лише до 4-х пісень вказувалися варіанти з інших фольклорних джерел.

“Збірник українських народних пісень” 1902 р. К. Квітки розпочав позанаукове життя його фольклорних записів. Серед пісень збірника записи з Київського Полісся на Житомирщині із с. Пенязевичі від талановитого співака Максима Микитенка (№ № 1,5,

8, 9) і від Мотрі Яковенко (№ 10), із с. Оцитель (№ 2), з м. Мени Сосницького пов., що на Чернігівщині, від п. С. Москальської (№ 3, 4), з Миропілля на Волині від Лариси Косач (№ 6) та із с. Нагуєвичі Дрогобицького пов. від Івана Франка (№ 7).

Образно-жанрове наповнення вміщених пісень характеризують різні відтінки градації лірики, виявляє різне сюжетно-ситуаційне розкриття стосунків між їхніми героями – дівчиною і

287


козаком, милою і милим у час розлуки (“Ой дощ іде й хмари нема”, № 1), коли миленький заночував у степу при дорозі і вже ніколи не повернеться до милої (“Ой піду я за ворота”, № 2), коли молода дівчинонька одурена і ославлена козаком (“Молодая дівчинонька”, № 4). А ось цілком нестандартна ситуація у класичному трикутнику: козак мусить покинути кохану через нелюба за її наполяганням (“Дівчинонько, моя люба”, № 5), як і нещаслива інша життєва дилема дівчини, зумовлена неморальною поведінкою миленького (“Ой на горі пшениченька”, № 6). Непокірність і силу волі демонструє дівча, якій загрожує поговір й слава (“Ой не піде дрібен дощик”, № 9). У піснях “Василю, Василино” (№ 8) і “Про Шумильця” (№ 7) закладено баладні сюжети з трагічним підтекстом. До цієї пісні звернеться у 1920-і роки JI. Ревуцький. Остання пісня збірника “Ой дівчино Уляна” (№ 10) – монолог дівчини, що мріє бути такою гарною як калина та одружитися з паном – з жартівливим підтекстом, що підсилюється смішним словосполученням “люди-ве-че-че, лобу – ве-че-че, цабе лоб, цоб-цоб”. Отже, сюжетно усі пісні різні, дихають відчуттям життєвої правди і повноти. Обрані для гармонізації пісні – і сюжетно, і музично – подобалися самому Квітці. Пригадаймо, з якою теплотою і радістю він згадував у різних своїх статтях про співака Максима Микитенка, а в аналізованій збірочці фігурують 4 записи від цього талановитого народного співака.

У контексті сказаного скромний фортепіанний супровід Б. Яновського оцінюємо скоріше як гармонізацію, якою не порушено фольклорної автентики пісень, а з добрим художньоестетичним смаком лише злегка і дуже обережно відтінено.

До записів Квітки звернувся також Ф. Блуменфельд 8 у збірнику пісень для голосу з фортепіано [14]. Усі 10 пісень запозичено зі збірника К. Квітки “Народні мелодії. З голосу Лесі Українки”. З-поміж великої кількості пісень збірника композитор віддав перевагу обрядовим – календарно-побутовим та родинно-побутовим. Це три ігрові веснянки – “А в нашої перепілки” (№ 13), “Десь тут була подоляночка” (№ 16), “Перейди, місяцю” (№ 11), одна купальська “Вже петрівочка минаєця” (№ 32), дві жниварські – “Ой літає соколонько” (№ 36), “Ой наш господар-виноград” (№ 37), чотири весільні – “Хміль лугами” (№ 70), “Не стій, вербо над водою” (№ 72),

288


“Ой на морі та на камені” (№ 53), “Ой тихо, тихо Дунай водойку несе” (№ 78).

Спосіб підходу композитора до фольклорних джерел продиктований намаганням максимально зберегти їхні автентичні особливості. Він не втручається у фонетичну специфіку поетичного тексту волинських пісень (годинойка, дитинойка, водойка, повечераймо, минаєця петрівочка). Що ж стосується характеристики музичної мови зразків, то тут слід зважити на їх жанрове та функціональне значення у системі обрядового фольклору. Будучи монолітними за жанрово-функціональним призначенням, запозичені пісні різноманітні з музично-стильового боку. Веснянки прикметні енергією руху (стилістично до них близька жниварська “Ой літає соколонько”); купальську “Вже петрівочка минаєця” характеризує мінливий метроритм в рамках квартового наспіву, а весільні мелодії відзначаються більшим розмаїттям, про що свідчить, наприклад, декламаційний стиль викладу “Ой на морі на морі та тихо-тихо”. Розгалуженіший тип одноголосся демонструє весільна “Хміль лугами”, а орнаментований мелос, властивий частині весільних пісень, характеризує “Не стій, вербо”.

У гармонічній мові обробок Блуменфельд переважно спирається на діатоніку народних пісень. Виняток становить наскрізь хроматизована гармонія “Подоляночки”. Заключні каденції обробок мають переважно плагальне вирішення. У ряді п’єс вони озвучені нюансуванням на основі плагальної гармонії з уживанням шостого дорійського щабля, як, наприклад: t І – sIV7#6 – І (“Ой, літає соколонько), (“Хміль лугами”), (“Вже петрівочка минаєця”).

Прикладом неладового підходу до інтерпретації заключної каденції є “Ой, на морі”, де автентичне кадансування перечить ладовості народної мелодії.

Водночас кожна пісня продиктувала митцеві індивідуальне гармонічне оздоблення. Так, хоральний тип фактури та інтенсивна змінність гармонії характеризує весільну “Хміль лугами”, тоді як “Не стій, вербо” – рідкісно ощадлива за гармонією (тут тонічна квінта подекуди відтінюється неакордовими тонами). Хроматизована гармонія “Подоляночки” випливає з мелодичних засад хроматичного соль-мінору, витриманий органний пункт характеризує жниварську “Ой, літає соколонько”, еле

289


менти гармонічного варіювання, при скупості гармонічної змінності, властиві купальській.

Серед п’єс збірника є дві, які збудовані за мелодичним принципом: використовуються форми дуету вокалу з фортепіанним одноголоссям у жниварській “Ой, наш господар-виноград” та весільній “Ой, тихо, тихо Дунай водойку несе”. Перша мініатюра – двоголосся, де кожен голос самостійний, а партія фортепіано нагадує сольне інструментальне награвання; у другій п’єсі фортепіанна партія виконує фоно-колористичну роль звукозображального характеру.

Даний цикл українських народних пісень є відображенням того типу фольклоризму, що єднає автора з пошуками М. Леонтовича, К. Стеценка, Я. Степового – зокрема, в напрямку осмислення обрядових жанрів. Але і в цьому контексті записи волинського музичного фольклору з голосу Лесі Українки в інтерпретації Ф. Блуменфельда зазвучали по-новому. Саме інструментальний спосіб мислення у синтезі з природним відчуттям жанровості й вокальності народної пісні дозволяє побачити обриси іншого типу фольклоризму, що нагадує вже творчість Л. Ревуцького.

Музично-педагогічна література і К. Квітка

У збірці “Дитячі гри, пісні й казки” [15] вміщено пісні, зібрані Л. Українкою і з її голосу записані К. ЬСвіткою. Всі мелодії цієї збірки були передруковані М Лисенком 1908 року в “Збірнику народних пісень в хоровому розкладі, пристосованих для учнів молодшого й підстаршого віку в школах народніх” [16], а також С. Титаренком у збірнику “Дитяча розвага” [17].

У Передньому слові до збірки Лисенко писав: “Відділ дитячих ігор увійшов в цю збірку завдяки люб’язному дозволу В. Ш. Лесі Українки і д. Квітки помістити їми записані пісні-ігри на Волині, за що впорядчик склада свою сердешну подяку”. Йдеться про сім зразків, запозичених зі збірника Квігки-Лесі Українки. Це, зокрема: веснянка-гра “Пускайте нас”, “Савка” (“Клем бом клем”), “Рак-неборак”, гра в “Бобра”, гра у “Відьми”, гра у “Вовка” або в “Залізного ключа”. Поруч з ними є дитячі пісні “Мир-миром”, “Козуня-любуня”, “Козинят-

290

ко”, “Воскресениє-день”, “Безконешна” (“Був собі журавель”), а також мелодії до казок “Про котика та півника”, “Про Івашка” (відомий варіант назви “Про Івасика-телесика”), “Про дивну сопілку” (у зб. “Народні мелодії. З голосу Лесі Українки” остання називається “Про золоту сопілку”).



Одним з перших, хто помітив збірку К. Квітки і використав її матеріал для потреб музичного виховання, був К. Стеценко. Варто нагадати, що вже 25.IV. він працює над нотатками для доповіді “Українська пісня в народній школі”, а 1918 року композитор видає “Початковий курс навчання дітей нотного співу” [18]. Додатком до цього курсу і послужив “Шкільний співаник” у 3-х частинах. У першій частині, яка обіймала 54 одноголосі пісні, розраховані на сольфеджування, збірник К. ЬСвітки представляли “Ой дзвони дзвонять”, “Горобеєчку, в садку, спадку”, “Зелений шум”, “Ой на Купала” тощо. До третьої частини “Шкільного співанника” увійшли народні пісні в полегшеному опрацюванні для шкільних хорів М. Лисенка, О. Кошиця, К. Стеценка, Я. Степового. Квітчині записи представляла хорова обробка веснянки “А в нашої перепілочки” Я. Степового.

1917 року записи із збірників К. Квітки потрапляють до збірника С. Титаренка9. Автор присвятив збірник С. Русовій. Це “Мир миром”, “Пускайте нас”, “Заїньку та за головоньку”, “Ой дзвони дзвонять” та “Десь тут була подоляночка” із збірника 1917 року. Керуючись практичною потребою, автор запропонував дітям дошкільного віку та учням молодших класів близько 100 активних гуртових ігор-танків, ігор-пісень, інсценівок пісень, які були пов’язані з побутом українських дітей.

Крім М. Лисенка і С. Титаренка у Києві, збірничок помітили у Харкові, Одесі тощо. Так, 1919 року з’явилася “Шкільна збірка українських народніх пісень” для початкових шкіл [19], укладена С. Дрімцовим10. У Попередньому слові від автора задекларовано мету збірника, дано характеристику фольклорному матеріалу, названо авторів фольклорних збірників, звідки запозичено пісенні зразки (М. Лисенка, Л. Косач, К. Стеценка,

О. Кошиця, Ф. Колесси та ін.). Деякі мелодії записано і опрацьовано самим упорядником.

С. Дрімцов чітко усвідомлював важливість практичного застосування для музичного виховання народних пісень, почавши від їх примітивних зразків до розгорнутих багатоголосих

291


композицій. При цьому він свідомо дотримувався автентичності фольклорних зразків, а у відборі пісень керувався намаганням дати дітям уявлення про багатство образного змісту, “починаючи од дитинства, через життя людини і цілого народу і почасти – через побут і історію” (Попереднє слово).

До Збірника увійшло 43 пісенних зразка, розподілених у п’яти розділах за мірою зростання виконавських труднощів. Зразки зі збірника К. Квітки “Народні мелодії”, що увійшли до першого розділу під назвою “Підготовлюючий матеріал”, належать до дитячих пісень-примітивів; це, зокрема пісня № 4 “Котику, братику! Несе мене лиска” до казки “Котик та півник”, № 8 “Котику сіренький, котику біленький” і характеризуються оліготонним звукорядом. У другому розділі “Одноголосі і двохголосі співи” – № 10 “Ой у лиски, лиски кленовий двір” з казочки “Котик і півник”, № 11 “Івашечку, Івашечку, прилинь, прилинь”, № 12 “Помалу, малу, братику грай” до казочки “Золота сопілочка”, а також веснянка “Ой на горі мак, під горою так”.

Цей збірник виявився не єдиним щодо використання фольклорних записів К. Квітки у музичному вихованні дітей. Так, в Одесі 1921 року з’явився збірник під назвою “Гра. Збірник перший. Пісні та гри для дошкільного віку” [20]11. З обкладинки до збірника видно, що вийшов він у серії “Дитяча бібліотека під редагуванням проф. Р. Вовка” і, ймовірно, що ця серія не обмежилася виданням лише цієї збірочки. Зі збірника Квітки – Лесі Українки запозичено вже знайомі дитячі пісні – ігри “Залізний ключ”, “Я, Коза-дереза”. Власне кажучи, цей збірник виявився цікавим не завдяки запозиченням з Квітки, а тому, що пісеньки “Іде, іде дід, дід”, “Зайчик”, “Перепілка”, “А ми просо сіємо”, “Ягілочка” – це варіанти тих фольклорних реліктів, які були оприлюднені Квіткою з голосу Лесі Українки ще в 1902 році.

Щодо музичного опрацювання вміщених пісенних зразків, то можна його віднести до аматорських, а, отже, охарактеризувати як винятково скромне за стилістикою. Проте аранжувальник – невідомий Г. Суок – продемонстрував навіть певну оригінальність з гармонічного боку. Видно, що він відчував природу народних пісень, зокрема ладову своєрідність, водночас це не перешкоджало йому віднаходити цікаві гармонічні сполучення, особливо там, де цього вимагає образна сторона

292

пісень. Наприклад, у пісні “Я, Коза-дереза” шляхом перегармонізації він винахідливо урізноманітнює мотивну повторність пісні: в межах паралельно-перемінного ладу (соль-мі) спочатку на тонічну квінту в басу накладає вільні гармонічні співзвуччя, не минаючи дисонансових секундових звучань в соль, а відтак через мікроеліптичні ланки (ДД УІІз/4 Дг доІУб) повертається з мі-мінору до початкового соль. У паралельно-перемінному ладі витримано гармонізацію пісеньки “Ой, дзвони дзвонять”: перший чотиритакт у гармонічному до-мажорі, другий чотиритакт у гармонічному ля-мінорі.



Аранжувальник розуміє, що має справу з мелосом давнього походження: основу мелодії “Коза-Дереза” складає мажорний пентахорд з субквартою і субсекундою, “Ой, дзвони дзвонять” – трихордова структура в межах великої терції з опорою внизу, а “Іде, іде дід, дід” – біхорд із субквартою та трихорд з опорою внизу. Тому в останній пісні автор також вдається до перегармонізації повторюваних мелодичних сегментів, чим досягається колорисгичність звучання (в окремих фрагментах пісні дисонуючі співзвуччя не розв’язуються, а співіснують поруч).

У 1925 році вийшла друком збірка В. Верховинця “Весняночка” [21], яка досі не втратила своєї художньо-естетичної вартості і залишається єдиним свого роду посібником, збудованим на фольклорному матеріалі і розрахованим на розвиток хореографічних можливостей дітей. Тут, як і в попередніх посібниках, автор скористався фольклорними записами К. Квітки із збірників 1917–1918 років. Зокрема, це колискові: “Котику сіренький”, “Ой ходить сон”, веснянки “Розлилися води на чотири броди” (записана К. Квіткою від Олени Пчілки), “Женчичок-бренчичок”, “А в нашої перепілоньки”, дитяча “Я, Коза-дереза”, хрестинна “Вишні-черешні розвиваються”.

Таким чином, зусилля М. Лисенка, К. Стеценка, С. Титаренка, С. Дрімцова, Р. Вовка, В. Верховинця характеризували початковий етап звернення до збірників К. Квітки з метою уведення фольклорних записів для потреб української школи і закладення основ музичного виховання на національній основі.

293


Українська інструментальна музика та К. Квітка

У 1920-і роках, коли процеси українізації суспільно-культурного життя набули значних обертів, українська фольклорна спадщина набуває нового статусу в радянській державі і оточується відповідною увагою. Внаслідок інтенсивної роботи збирачів фольклору, зокрема М. Остаповича, А. Конощенка, В. Верховинця, Д. Ревуцького, К. Квітки, П. Демуцького до початку 20-х років XX ст. в Україні зосередилася значна кількість емпіричного матеріалу. У цій ситуації фольклор стає об’єктом поширення та пропагування, джерелом художньої інтерпретації та предметом наукових досліджень. Такий формат усуспільнення та інтерпретування фольклорних надбань свідчив про достатньо високий рівень розуміння важливості традиційної народнопісенної спадщини для формування тодішньої культури, а тим більше в умовах радянського режиму. Водночас поширена і часто прямолінійно потрактована думка про те, що народна музика є насамперед джерелом композиторської практики, неоднозначно сприймалася самим К. Квіткою як науковцем-теоретиком.

У статті “Вступні уваги до музично-етнографічних студій” (1925) він висловлюється проти ставлення до музичної фольклористики як прикладної галузі постачання народної музики для потреб професійного мистецтва. К. Квітка був збентежений тим, що суспільна увага, яка виявляється до збирача фольклору, його дослідників завдячує не розумінню наукової ваги народної музики, не її естетичному значенню, а “поширеній думці про її придатність для безпосереднього використання, обробки і втілення в сучасних формах творчості та виконавства” [22, с. 6]. Вчений з докором ставиться до музикантів, які “у вивченні засобів народної гармонізації шукають норм для створення музичної мови, яка була би придатна для всього, що хоче висловити композитор” [22, с. 6]. Прикладом цього він вважав роботу О. Кастальського “Особенности народно-русской музыкальной системы” (1923)12.

К. Квітка не так протестував проти прикладних аспектів у ставленні до фольклористики, як обстоював думку про піднесення престижу народної музики, її самодостатнє значення, нарешті, про народну музику як предмет фундаментального наукового вивчення. Тому наступні викладки із статті “Вступні

294

уваги ...” пов’язані саме з цим. Так, вчений не погоджувався з поширеним стосовно народної музики тлумаченням її як “примітивної стадії в загальній історії розвитку музичного мистецтва” і висловлював думку про те, що історично “народна творчість розвивалася паралельно з професійною і не лише впливала на останню, але й сама відчувала її вплив” [22, с. 7]. Не випадково у статті “Про історичне значення календарних пісень” серед резюмуючих положень щодо естетики народної пісні вчений підкреслить наступне: “Необхідно розкривати естетичні навички світу, що вивчаємо, а не сортувати факти, керуючись критеріями сучасного музичного мистецтва” [23, с. 99].



ЦІ і схожі історико-аналітичні міркування Квітка висловлював, почавши з 1925 р., але й до цього часу, і в наступні роки масовий інтерес до збирацької діяльності фольклориста виявляють композитори, зокрема, ті, що входили разом із ним до “Музичного товариства ім. М. Леонтовича” і брали участь у спільних наукових та мистецько-культурних заходах.

Питання взаємозв’язку фольклористичної діяльності К. Квітки з українською композиторською музикою в цей час порушують П. Козицький [24], Я. Юрмас [25], М. Грінченко [26], аналізуючи окремі твори П. Козицького, Л. Ревуцького, Б. Лятошинського тощо. Цю тему заторкував також сам фольклорист в окремих статтях [27]. У 60-ті–70-ті роки музикознавчий інтерес до неї викликають публікації М. Гордійчука [28], О. Правдюка [29], А. Іваницького [30] таін. Наприкінці 70-х – на поч. 80-х років ця проблематика була в центрі науково-дослідницьких інтересів О. Шевчук [31]. Перевидання збірника “Народні мелодії” разом із записами М. Лисенка з голосу Лесі Українки також не залишилися непоміченими в середовищі професійних композиторів і викликали черговий інтерес до себе вже в умовах неофольклорної композиторської практики 70-х – 80-х роках [32].

Повертаючись до фольклоризму української музики першої третини XX ст. у контексті композиторських запозичень з музично-фольклорних зібрань К. ЬСвітки, зазначимо, що початковою межею цієї співпраці стала музична творчість доби УНР, завершальною – поч. 1930-х роках, а десятиліття, що випало на 1920-ті роки, інтерпретуємо як потужний кульмінаційний етап в українській музиці13. Ця обставина не залишилася непоміче-

295


ною навіть за межами України. Так, спостерігаючи за діяльністю К. Квітки, відомий російський фольклорист М. Привалов підкреслював: “Труды Лысенко, а теперь – Квитки и его сотоварищей по работе кладут прочный научный фундамент для возрождения Украинской школы музыки” [33, с. 16]. Це стало можливим завдяки оприлюдненню К. Квіткою тих покладів народнопісенного матеріалу, які були невідомі або мало відомі і вченим, і тим більше, композиторам.

Паралельні процеси взаємодії української музики і музичної фольклористики не сприймалися як вузьколокальне явище, а були відображенням тенденції, пов’язаної з неофольклоризмом європейського музичного мистецтва, коли якісне оновлення фольклорних джерел вилилося у технічно нове і глибше осмислення їхньої своєрідності.

Увазі професіоналів було запропоновано великою мірою новий і свіжий за музичною стилістикою фольклорний матеріал, зафіксований в етнографічно багатих регіонах14. Значну роль відіграли також фонографічні записи, які дозволяли ознайомитись не лише з цікавим матеріалом, але й виконавською манерою, характером народного звуковидобування, інтонування, а також давали уявлення про народний стиль у природньому середовищі. Щодо цього музично-фольклорне надбання Квітки стало однією з художньо-естетичних підвалин в українській музиці першої третини XX ст.

Подальші зусилля українських композиторів в інтерпретації фольклорних записів К. Квітки особливо активізуються в другій половині 1920-х років і, зокрема, після виходу 1922 року фундаментального збірника К. Квітки “Українські народні мелодії”. Такого багатого вибору обрядової пісенності – календарної і родинно-побутової, різноманіття побутових пісень, справжніх реліктів дитячого фольклору з усіх музичних регіонів України досі не було представлено в жодному виданні народних пісень на східних теренах. Єдиною вадою цього збірника була відсутність повних текстів до пісень, що обмежувало масштаби використання записів у вокально-хоровій музиці, натомість не становило перешкоди для їхнього використання в інструментальній музиці. Зрештою, у 1920-ті роки, численні варіанти текстів до мелодій були опубліковані, і при необхідності митці могли ними скористатися.

296

Вже в середині 1920-х років формується тенденція, яка свідчить про плідність розвитку фольклоризму в камерних та великих формах української інструментальної музики. Молода генерація українських композиторів у цей час – М. Вериківський, П. Козицький, JI. Ревуцький Б. Лятошинський, В. Костенко, Ю. Мейтус свіжо і по-новому реалізує свої наміри у цьому напрямку. Звичайно, у цей період продовжує розвиватися хорова музика і значні досягнення пов’язуються з творчістю М. Вериківського, П. Козицького, зокрема привертають увагу обробки з циклів П. Козицького “Чотири народні пісні”, “Вісім пісень-новел” та “Вісім прелюдів-пісень”. Так, в останньому творі композитор опрацював обрядову пісню зі збірника “Українські народні мелодії” “Коляд, коляд, колядниця” (№ 149). Автор обмежився лише одним куплетом, що свідчить не про розкриття сюжету колядки, а про відтворення панівного настрою радості, забави, гри, викликаної веселим різдвяним дійством. Остинатний тип мелодики викликав інтонаційно-варіантний принцип розвитку з опорою на лад і більш самостійні мелодико-інтонаційні відгалуження, що нагадує Леонтовича. Але на відміну від М. Леонтовича П. Козицький оперує поліфонічними підголосками, які прив’язані до вихідної фольклорної інтонації. Що ж до ефекту кінцевого згортання звучання в “Ой коляд, колядниця”, то він, безумовно, запозичений з “Щедрика”.



Записи К. Квітки зі збірника 1922 року потрапляють також до інструментальних творів П. Козицького і, зокрема, стають основою для “Варіацій на купальську тему” для струнного квартету. Йдеться про тему “Ой на Івана, на Купала, там ся купала ластівочка”. Розробляючи тему, композитор не керувався метою збереження її жанрових особливостей або “реставрації” природнього середовища її побутування, натомість поставив перед собою завдання конструктивно-технічного порядку. Якщо в одних частинах жанровість купальської теми була трансформована у “Марш” (ч. 3), “Колискову “ (ч. 4), то у 5-й частині вона переростає у самостійну поліфонічну форму – 4-голосу Фугу з витриманим протискладенням, великою розробкою та репризою.


Каталог: Umf www -> books
books -> Навчальний посібник для вищих навчальних закладів культури І мистецтв I-IV рівнів акредитації Київ 2008 (477)(075. 8)
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга 2014
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга
books -> Українські народні мелодії


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   33


База даних захищена авторським правом ©res.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка