Квітка К. В. Українські народні мелодії. Ч. 2: Коментар / Упоряд та ред. А. Іваницького



Сторінка19/33
Дата конвертації05.05.2016
Розмір2.75 Mb.
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   33

17. Сумская, Полтавская, Харьковская области, Воронежская область РСФСР, Запорожская и Измаильская области, Краснодарский край РСФСР.

Ища случая познакомиться без поездки хоть немного с напевами, бытовавшими на восточном пограничье украинского расселения на территории бывшего Пугивльского уезда15 Курской губернии, я в 1921 году обратился к сотруднику Академии наук УССР П. Н. Попову (ныне руководитель фольклорного отделения Института искусствоведения, фольклора и этнографии Академии). Я знал, что он родился и провел детство где-то в том крае. Он указал мне на живущую в Киеве крестьянку села Николаевки этого узда, женщину лет 50, грамотную, но, повидимому, не получившую образования выше начального школьного. Село Николаевка находится на территории нынешней Сумской области. С ее голоса записаны мною напевы № № 119(647) (купальская песня), 183(667) (свадебная), 225(698) и 287(699) (колядки), 273(697) (щедровка), 736(591) и 737(592) (необрядовые). [...]

В 1903–1905 гг., живя в Тбилиси, я записал напевы № № 533, 532, 536, 538, 537, 534, 531 (378–384) с исполнения работавшего там в одном из охранных почтовых отделений молодого (лет 25ти) украинца, родившегося, выросшего и получившего низшее образование в Миргороде. По происхождению он принадлежал к тамошним коренным жителям, из среды земледельцев или из среды ремесленников, ныне не знаю, не помню, спрашивал ли об этом; вероятно, не спрашивал, так как, побывавши в Миргороде, я не получил такого представления, что в миргородских условиях может быть различие в песенном творчестве тех и других. Любовь к родным песням соединялась у него с сильной тоской по родине. Он стремился к возврату на Украину и вскоре после нашего знакомства уехал из Тбилиси.

В нашей беседе, происходившей при записи напевов, обнаружилось, что в сфере народного творчества его чувство к родине узко ограничивалось родным Миргородом: когда я, для



15 Зараз Путивль перебуває у складі новоутвореної у 1939 році Сумської області УРСР. – Упоряд.

218


того, чтобы облегчить ему припоминание того, какие песни ему известны, напевал ему песни, записанные в других местностях, он не обнаруживал к ним никакого интереса, никакого оживления, сухо, даже как-будто с некоторой досадой, ворчливо произнес ослабленным голосом: “Где это такие песни поют?” Вопросительный знак поставлен мною литттъ в виде уступки правилу правописания, в действительности же фраза была произнесена не с вопросительной интонацией. Даю место этому воспоминанию, чтобы на конкретном образе подкрепить сообщение: мне много раз приходилось сталкиваться с нетерпимым, раздражительным и пренебрежительным отношением горячих любителей родных песен к напевам, им неизвестным, и [приверженностью] к вариантам напевов, им известных.

Для того, чтобы определить отношение моего знакомого миргородца к “своим” песням, слово “любитель” было бы недостаточным и неподходящим. Он исполнял их как служитель искусства, бережно, сосредоточенно (но без усилия и без ученической старательности), с уважением к ним, отдавался исполнению всем существом, но без преувеличенных оттенков. Общее настроение его исполнения было элегическое, задумчивое, но тягучесть его исполнительскому стилю была чужда. Чувствовалось, что эта элегичность не была обусловлена временным психическим состоянием – тоской по родине, что она была свойственна ему вообще.

Орнаментирование, сравнительно сильно употребленное в напевах № № 532(379) и 538(381), не было проявлением склонности к виртуозности, оно происходило в соответствии с несомненно искренним чувством.

Здесь я должен сознаться в следующей ошибке, допущенной мною при издании.

В моей записи напева № 532(379) вариации напева в начале 3-го такта были изображены так [см. № 532(379), вариации].

При издании мною, может быть, преднамеренно владела мысль о том, что в записи народной музыки следует избегать знаков упрощения, – предпочтительнее выписывать украшения нотами, и я механически, необдуманно изобразил соответствующее место как...16



16 В рукопису туг залишене місце для нотного прикладу, але ноги відсутні. Вірогідно, К. Квітка мав на увазі 3-ю за черговістю варіацію у пісні № 532(379) –

219


Вскоре после выхода сборника в свет я раскаялся в этом. Припомнив хорошенько слышанные звуки, я сообразил, что такое уточняющее обозначение было неуместным. И что ближе к действительности было бы неточное, условное...17

Надеясь найти в Тбилиси еще материал не меньшей ценности, я обратился к знакомому офицеру с просьбой расспросить, не знает ли старинных песен кто-нибудь из “рядовых” воинской части, которой он командует. Через некоторое время офицер пригласил меня в свою квартиру, где меня ожидал уже вызванный им “нижний чин” – мещанин города Анапы, отбывавший воинскую повинность в Тбилиси. Он спел мне напев исторической песни № 729(432), а затем напев старой казацкой песни № 730(433), – вариант, более близкий к элементарной [форме, чем № 533(378)]...116

ту, де показано вокалізацію на тридцять других, шістнадцятих і восьмих тривалостях під спільною лігою на склад “-єть-” у слові “питається”. – Упоряд.

17 Ноти у рукопису так само відсутні. Можна припустити, що тут мала би бути спрощена (або позначена якоюсь абревіатурою) варіація початку 3-го такту основного нотного тексту мелодії № 532(379): – Упоряд.

220


18. Нотація ритму мелодії “Жалі мої, жалі”

(додаток до розділу “12. А. Записи от Ивана Франка”)777.

Під час записів пісень з голосу Івана Франка моє завдання обмежувалось тим, щоб у міру своїх сил дати уявлення про його художній смак. А індивідуальна манера виконання і музично-естетичні оцінки Франка навряд чи занадто відрізнялися від смаків того середовища, до якого він належав, власне, музичною стороною своєї особистості.

Як зразок виконавського стилю Франка проаналізуємо пісню “Жалі мої, жалі” 1.

Цю пісню Франко на 15 років раніше, ніж мені, проспівував для запису М. Лисенкові (це було в Києві). Тодішній запис вміщений (з фортепіанним супроводом) в IV випуску “Збірника українських пісень” М. Лисенка під № 35.

Зіставляю обидва записи2:

Лисенко: 1886 р. ;

Andante non troppo

Р–

140-к


Жа – лі мо – ї, жа – лі, ве – ли – кі, не ма – лі,

ш

як ма – є – ва ро – са



Andante

rubato piacere

Квітка tt я ^ 3 J ф ft ?

1901 р. <^> 4 7 p \) У у F=F

Жа – лі мо – ї, жа – лі.

U-я-–і  о   я–,

по зе-ле – ній тра – ві.

141-к


ве – ли – кі, не ма – лі, Вар. 1)

ма-ио-ва ро-са



1 Квітка К Українські народні мелодії. – К., 1922. – № 612(516).

2У нотах поновлено випущені при наборі у 1956 р. темпові й динамічні позначки. Виправлено помилку щодо року запису М. Лисенком пісні (вказано 1866 р., насправді 1886-й). У прикладі № 141-к додано відсутню варіацію, оскільки про неї йдеться в тексті Квітки. – Упоряд.

221


Повний текст пісні, надрукований у збірнику М. Лисенка, відрізняється від відтвореного Ф. Колессою за рукописом Франка тим, що шестискладові рядки з’єднані в дванадцятискладові. Подаю тут цей текст за публікацією Ф. Колесси:

Жалі мої, жалі Великі, не малі,

Як майова роса По зеленій траві.

Як вітер повіє,

То росоньку звіє; А моє серденько В тяжкій тузі мліє.

Ой моє серденько З каменя твердого, Розпукається ми З жалю великого.

Червона калино, Не стій над водою; Молода дівчино, Жаль ми за тобою!

Поставлю ти хату З твердого дерева; Ой буду я в тебе Кожного вечера.

Поставлю ти сіни З сухої дубини;

Ой буду я в тебе Кожної години.

Я познайомився з працями М. Лисенка в 1896 р. і, слухаючи Франка в 1901 р., звичайно, згадав, що пісня “Жалі мої, жалі” є в збірнику Лисенка, однак не уявляв запис видатного композитора настільки ясним, щоб бути під його впливом під час своєї роботи. Таким чином, можна констатувати, що Франко, відтворюючи мелодію через 15 років, зберіг ту саму мелодійну лінію.

У запису М. Лисенка (5-й такт) немає ноги фа-дієз, яка є в моєму записі (3-й такт) між соль і мі. Ця маленька відміна не має значення. Щодо схопленої мною варіації, – відсутність її в запису М. Лисенка не свідчить про те, що в 1886 р. Франко виконав мелодію без цієї або без інших варіацій мелодії.

Щождо ритму між обома записами виявляється істотна різниця.

На перший погляд може здатися тотожним запис останньої музичної фрази, з’єднаної з піввіршем “по зеленій траві” (два останні такти). Насправді, навіть у цих межах немає тотожності обох записів, бо позначення rubato в моєму запису відноситься до всієї мелодії – сягає і на фразу, про яку йде мова. У запису ж Лисенка немає вказівки на ритмічну вільність виконання, і на підставі його запису чітко додержується з самого початку скла-

222

дочислова форма 142'к .Ч| .Ч| . . IJ J , яка підтверджується кількома іншими західноукраїнськими мелодіями3 (більш ясно, ніж тут, вона виявляється в мелодії, записаній тоді ж М. Лисенком з голосу Франка і вміщеній в томі IV “Збірника” під номером 26).



Крім того, у деяких мелодіях вона витримується лише в першому періоді. Те, що я чув у 1901 р., дозволяло підвести під цю форму лише останню фразу (і то при неодмінному припущенні, що читаючий мій запис пам’ятає до кінця про позначення rubato).

У моєму запису відображене здобуте мною враження акцентуації. На початковому звуку сі я не чув навіть другорядного акценту, який можна припускати, читаючи запис М. Лисенка і зважаючи на шкільне вчення про такт. Зауважимо, між іншим, що мовний наголос (“жалі”) припадає на цей склад лише в першій строфі. Акцентування третього звука ре було для мене безперечним, п’ятий звук мі – у моєму записі виявляється неакцентованим, незважаючи на те, що у фразі він є найвищим і майже в усіх строфах з’єднується з наголошеними голосівками4.

Виконання, вільне від принципу кратності довгостей і однорідного їх співвідношення в усіх строфах і в усіх випадках виконання пісні, заслуговує поглибленого і різнобічного вивчення, при якому повинні бути проведені численні спостереження. Як одну з спеціальних тем можна намітити питання про розхитування стійких типових ритмічних форм іншими, також стійкими типовими ритмічними формами.

Це питання виникає в даному разі тому, що Франко, виконуючи в 1901 р. мелодію “Жалі мої, жалі”, відхилився від зафіксованої в 1886 р. в його ж виконанні складочислової форми 143 к ф ф U J і наблизився до складочислової форми І44'к



3 Колесса Ф. Ритміка українських народних пісень. – С. 137 [друге вид: Колесса Ф. Музикознавчі праці. – С. 138. – Упоряд.]] Роздольський И. Людкевич С. Галицько-руські народні мелодії. – № № 263, 271, 272.

4 При слуханні співу не можна виділити з відношень гучності звуків мовні наголоси. При неподільній оцінці гучності мені, певно, чулося “жалі” (5-й і 6й склади, з’єднувані з мі-ре) всупереч мовному наголосу “жалі “, всупереч тому, що майже у всіх дальших строфах відповідний п’ятий склад першого вірша є наголошеним (“повіє", “калйно”, “хату”, “сіни”, слово “серденько”, що має четвертий, п’ятий і шостий склади першого вірша третьої строфи, під час співання звичайно теж одержує наголос “серденько”, замість “серденько”).

223


Існування такої форми у прикарпатських народних піснях зафіксоване у виданому в 1906 р. першому томі збірника Роздольського-Людкевича № № 252–259. Зразки:

145-к


>до-ли-ну, вдо-ли – ну

Коли б подібні зразки були мені відомі в 1901 р., я, можливо, зобразив би початок мелодії так:

rubato

тепо mosso і–З-



146-к

Rubato означає і зміну темпу в окремих відрізках мелодії, і фактичну неоднаковість довгостей, зображуваних нотами, форма яких вказує на однакову довгість. Але відступи від показаних моїм записом норм були не такі, що наближалися б до ритмічного рисунку, вказаного записом М. Лисенка.

У моєму запису знак поступового посилення доведено лише до третьої ноти 118 ре, в той же час як у запису М. Лисенка він сягає до дальшого звука до-дієз. В цьому пункті я не можу підтвердити запис М. Лисенка і припускаю тут помилку у виданні збірника М. Лисенка, можливо, помилку гравера, яку технічно важко було виправити.

У запису Лисенка до, яким починається п’ятий такт, відмічено знаком акценту, який можна розуміти як вказівку на особливе посилення інтенсивності, бо певне посилення припускається взагалі на першій долі кожного такту, якщо в запису додержано тактового принципу, якщо в ньому вертикальні риски вживаються як тактові, що вказують на акцентування звука, зображеного нотою, перед якою поставлена риска. Однак, можливо, знак > був поставлений Лисенком на початку такту для

224

того, щоб виконавець не підкреслював занадто акценту на другій долі. Оскільки всі три звуки, що припадають на першу долю, обвивають звук сі, що припадає на другу долю, М. Лисенко міг передбачити, що виконавці надаватимуть найбільшої ваги цьому звуку сі.



Хоч виконання, яке я тепер зважуюсь описувати, досі ще живе в моїй пам’яті, не можу знайти відповіді на запитання, який звук мав більшу вагу – звук до (в першій долі) чи сі (у другій долі).

Акцентування у співах Франка взагалі було дуже помірковане. Коли б я вжив знак акценту на першій долі для позначення особливого посилення, то зробив би це не в тому місці, де вдався до цього М. Лисенко, а на початку другого такту по моєму запису (що відповідає початку третього такту у запису Лисенка), бо звук мі, будучи найвищим у звукоряді мелодії, разом з тим саме в цьому пункті (але не в ранішій його появі) відзначався найбільшою інтенсивністю, до того ж і довгість його була збільшена за рахунок наступного звука ре.

Другий такт у моєму запису узгоджується з шкільною теоретичною концепцією чотиридольного такту, оскільки другий за гучністю акцент чувся тут на третій долі (на звук сі при другій його появі в цьому такті). Динамічне відношення “ма>лі” лишається в моїй пам’яті як безперечне, в той час як динамічне відношення двох останніх музичних звуків першої фрази, з’єднаних з словом “жалі”, визначалося мною, як “жа<лі”. Як було вже сказано, відношення “жа>лі” не узгоджується з мовним наголосом “жалі” і з мовними наголосами у відповідних пунктах дальших строф. Відношення “ма>лі” не узгоджується з мовним наголосом “малі”5, але узгоджується з положенням мовних наголосів у відповідних пунктах дальших строф (“звіє”, “твердого”, “водою”, “дубйни”, виняток у п’ятій строфі – “дерева”).

Виділення останніх трьох звуків мелодії, що з’єднуються в першій строфі із словом “траві”, в окремий тридольний такт підказує акцент на сі, динамічне відношення “траві”6.



5 В українській мові – наголоси “малйй”, “мала”, “мале”, множина “малі” на відміну від великоруських – “малый”, “малая”, “малое”, множина “малые”.

6 Наголос на першому складові слова “траві” було пропущено, але про наявність саме такого ненормативного наголошення (на звукові сі) йдеться у Кві-

225


Однак таке динамічне відношення в дійсності не було мною, певно, помічене. На звук соль у складі “ві” ледве був відчутний часовий акцент, підкріплений мовним наголосом (“траві”, правда, у дальших строфах не зустрічається наголосу на останньому складі рядка). Але відносна значимість звука сі, перед яким поставлена тактова риска, обумовлюється його висотним положенням. Тактове позначення останньої музичної фрази, що з’єднується з останнім віршем строфи, відображає не процес порівняння, – цим позначенням лише відбито усвідомлення генетично основної форми 147'к .Ч| .Ч| . . IJ J , яка неподільно панує в запису Лисенка. Коли немає чітко усвідомлених і переконливих підстав для відхилення від форми, яка, безперечно, є основною, то не лишається нічого іншого, як дотримуватися її в запису. Своєрідність у запису ніколи не повинна бути самоціллю.

Отже, мій запис останньої музичної фрази, що укладається в останні два такти (останній рядок), збігається з записом М. Лисенка, а в попередньому такті відмінність його полягає загалом у нотному позначенні складових часів більш короткими довгостями і в укрупненні тактів. Перші три рядки в запису Лисенка укладені в 18 четвертних вартостей, поділених на три такти. При рівності по довжині четвертої фрази (четвертого рядка) в обох записах ця відмінність може підказати таке уявлення про течію мелодії у виконанні Франка в 1901 р., що лише в останніх двох тактах встановлювався той характер руху, який перебував у свідомості співака як норма для даної пісні, але не виявився зразу через збуджений стан7.

Чому в запису Лисенка немає позначення rubato і чи можна вважати мій запис більш точним на тій підставі, що я не тільки дав це позначення, але навіть зробив у більшій частині запису спробу дати приблизне уявлення про те, як саме виявляється ритмічна вільність, з допомогою позначення самих довгостей, що відхиляються від нормальних, – від довгостей, в яких дана ритмічна форма пісні?

тки в тексті. Без постановки цього акценту (словесного наголосу) стає незрозумілим повторення слова “траві” в кінці речення. – Упоряд.



1 Насправді виконання перших трьох фраз не мало характеру тієї схвильованості, яка виражається в порівняно швидкому темпі. Навпаки, з перших же звуків пісні відчувався роздум, як основний стан співаючого, а в заключній двотактовій фразі він ніби впадав в ще більший роздум, і рух у цій фразі зда-

226


Цілком можливо, що в 1886 р. Франко, наспівуючи пісню Лисенкові, ритмізував не так вільно, і ні для чого було вживати невизначений темп rubato.

Припустимо, однак, що Франко і тоді робив не менш значні ритмічні відхилення, ніж ті, які я намагався передати своїм записом у 1901 р.8

Для того, щоб все-таки подати мелодію з самого початку по ритмічній формі 148'к 3/4 .Ч| .Ч| . . IJ J без позначення rubato, могла бути така підстава.

Коли композитор позначає rubato, то при цьому викладає твір по тій ритмічній формі, яку мислить як нормальну; він не визначає і не зображує нотами саме тих довгостей, які хоче написати для виконавців замість тих, в послідовності яких складається ритмічна схема.

Точне позначення знаками нотного письма саме тих довгостей, в яких автор подає кожне відхилення, сукупність яких позначається терміном rubato, неможливо. Але композитор має надію, що бажане для нього виконання і приблизна міра відхилення, їх послідовність, напрям кожного з них в бік здовження або скорочення – поширюється в практиці з джерела, яким є авторське виконання або виконання близьких до нього майстрів. Коли ж композитор щиро відмовляється повністю від інструктування і готовий до того, що будуть виникати і суперничати інші способи виконання, він все-таки гадає, що ці способи не суперечитимуть його задумові, принаймні не будуть занадто далеко виходити за межі звичайностей, поширених у середовищі, в якому виховалися, живуть і творять і він сам, і ті виконавці, які виконуватимуть по-своєму.

Проте дуже значна невідповідність нерідко виявляється і в однорідному середовищі. Бувають випадки, коли в одному і тому ж центрі музичної культури індивідуальне rubato кваліфікованого виконавця оцінюється слухачами, що також стоять на високому рівні музичної освіти, як надзвичайно перебільшене.

вався уповільненим порівняно з тим, який сприймався у попередніх фразах як характерний для даної пісні в цілому.

8 Припустимо ще, що моє уявлення про те, який ступінь ритмічної сваволі кваліфікується як rubato і які ритмічні відтінки, що допускаються в порядку художнього виконання, не вважаються такими, що виходять за межі норми, збігалося з уявленням Лисенка.

227


Один і той же музикант може на різних етапах життя мати різні уявлення про межу між звичайними ритмічними відтінками і rubato. К. Н. Ігумнов9 у 1946 р. охарактеризував період своєї виконавської діяльності 1917–1930 рр., між іншим, виразом “зловживання rubato”. Навряд чи він хотів цим сказати, що тоді свідомо зловживав; можливо, для нього змінилась межа, про яку йде мова, і він став розцінювати як зловживання те, що раніше не приймав за це10.

Різноманітність практики сягає і на допустиму міру відхилень і на їх місце, і на напрям, інакше кажучи, на питання, де саме і до якої міри прискорювати, де і до якої міри уповільнювати.

Коли справа йде про тлумачення позначення при виконанні народної пісні, що співалася в середовищі, музичні навики якого невідомі читаючому нотний запис, то утруднення тут найбільше. Міг же Лисенко вирішити, що краще пустити мелодію в оборот в основній, ритмічно простій формі, ніж надати змогу тому, хто читатиме нотний запис, змінювати його на особистий смак або домислювати те, як саме вона могла ритмічно змінюватися прикарпатськими українцями, з якими він не зустрічався або, якщо і зустрічався, то не опанував їхньої музики.

М. Лисенко, звичайно, не випускав з уваги того, на що я тоді не зважив: як уже відзначалось тут, при позначенні rubato прийнято обмежуватися цією мовною вказівкою, не пробують точніше зобразити знаками нотного письма заохочувану і навіть продиктовану цим терміном ритмічну сваволю, подати хоча б один рекомендований спосіб з багатьох способів, як можна зобразити знаками нотного письма11 [виконання rubato\. Якщо ускладнити графічне зображення ритму подібно тому, як це



9 Ігумнов Костянтин Миколайович. Перекладач, мабуть, за російським оригіналом К. Квітки залишив К. Н. Ігумнов (“Николаевич”). – Упоряд.

10 Игумнов К. И. Мои исполнительские и педагогические принципы / Советская музыка. – 1948. – № 4. – С. 71. Якщо в книзі Ю. Кремльова про Шопена (“Фридерик Шопен. Очерк жизни и творчества”. – Москва –Ленинград.– С. 204) точно викладена настанова Шопена про виконання rubato, то формулу “ліва рука повинна бути капельмейстером, що відзначає ритм”, можна розуміти не так, що Шопен залишав занадто вузькі межі для rubato, а так, що ліва рука регулює ритм все-таки вільно.

11В мазурці Шопена, op. 6, № 2. Тема

149-к


228

зробив я, і разом з тим приписати rubato, то цей ускладнений рисунок буде взятий за норму, і виконавці здійснюватимуть своє право на свавільне відхилення, виходячи, або, як кажуть, “відштовхуючись” не від дійсної (генетичної) норми, а від цього ускладненого рисунка, в результаті чого може виникнути щось зовсім не схоже на дійсність, яку автор або збирач намагалися зобразити нотним письмом, щось чуже історично прийнятим стилістичним прийомам виконання, зокрема виконання народних пісень у самому побуті.

До цього моменту для обговорення питання про rubato я обмежувався тими матеріалами, які зустрічаються у композиторській музиці і літературі про неї. В етномузикознавчій галузі значний поштовх для розробки цього питання був даний Бела Бартоком у книзі “Угорські народні мелодії”, виданій німецькою мовою в 1924 р. (тобто після того, як я розв’язав питання редагування записів народних мелодій у зв’язку з виданням збірника [“Українські народні мелодії”]; англійське видання книги Барток з’явилося в 1931 р.).

Бела Барток розрізняв три історичні стадії розвитку ритму:

1) елементарне tempo giusto, 2) parlando rubato і 3) ускладнене tempo giusto. Вираз tempo giusto він вживав виключно у новому значенні, яке сам йому надав, – у значенні “точний”, “строгий” ритм. Він не окреслив свою теорію етнічними межами, отже, визначив її як універсальну.

Книга складається з систематизуючого дослідження, дуже великого, незважаючи на крайню стислість викладу, і запису 320 угорських народних пісень.

Знаменно, що в той час, як в дослідженні Бела Бартока дуже часто вживається термін parlando rubato, серед визначень, що супроводять першу з 320 мелодій, цей складний термін не вжитий жодного разу, – там фігурують поперемінно лише два терміни – parlando і tempo giusto. Можна припустити, що в той час, коли Бела Барток редагував записи мелодій для видання, він переглянув питання про застосування терміну rubato до


Каталог: Umf www -> books
books -> Навчальний посібник для вищих навчальних закладів культури І мистецтв I-IV рівнів акредитації Київ 2008 (477)(075. 8)
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга 2014
books -> М. Т. Рильського Національної академії наук України Анатолій Іваницький Польові зошити. Фольклористичні розвідки. Рецензії Вінниця Нова Книга
books -> Українські народні мелодії


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   33


База даних захищена авторським правом ©res.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка