Annotation Науково-фантастичні музичні оповідання. Їржі Берковець аутосонідо оскар аналіз ретсінське вино сфінкс експедиція мадригал данина часові сенсаційна знахідка операція «ліра» зміст notes1234567891011121314151617 Їржі Берковець



Сторінка4/6
Дата конвертації05.05.2016
Розмір2.01 Mb.
1   2   3   4   5   6

ЕКСПЕДИЦІЯ


 

Машини тепер просувалися вперед дуже повільно. Місцевість виглядала так, немовби її у несамовитій люті подряпала броньована рука велетня: звивисті борозни, наполовину заповнені сипкою породою, розбігалися на всі боки від глибоких вузьких розколин, наче випалених у твердій блискучій масі. Перекручені і переплутані формації щохвилини виступали з обох боків і хаотичними поясами тяглися аж до горизонту — поки взагалі можна було щось бачити. З розколин через неправильні інтервали виділялися непрозорі, густі маси якоїсь імлистої речовини. Спочатку вони поволі підіймалися вгору, потім починали завиватися і згортатися, крутитися і завихрюватися все швидше, аж поки раптом всередині щось вибухало, імлиста речовина розприскувалася в усіх напрямках і помалу розсипалася. Все це відбувалося в повній тиші: акустичні датчики, розміщені в захисній оболонці, реєстрували лише рипіння єдиного кола гігроскопічного самохода, яке подрібнювало уламки гострогранних валунів. До табору дісталися, коли жовтувата зірка спектрального типу G2 V вже досягла обрію. Невпорядкована місцевість поступово набула правильних обрисів: це були, очевидно, фундаменти колишніх споруд. Спочатку їх вертикалі були зрізані близько до фундаментів; чим далі вони проникали до центра колишнього населеного пункту, тим частіше стикалися із залишками об’єктів, що збереглися краще. На краю широкого блискучого пояса рухливої речовини зупинилася. Потрісканими сходами, що заросли купами зелених кущів, вийшли на терасу. Крізь могутні торси повалених колон вони насилу продерлися до руїн центральної споруди. Зсунуті плити наполовину завалювали неправильної форми отвір, за яким відкривався великий простір. Коли вони потрапили всередину, то зупинилися і деякий час оглядалися. Навпроти здіймалася стіна заввишки до сорока вимірювальних одиниць. Вона була помережана впоперек вузькими смугами і увінчана навислим карнизом, над яким стриміли залишки округлих обелісків. Прямокутний фундамент мав незначний схил до ступінчастого підвищення у формі сектора, відрізаного ззаду конструкцією неправильної форми, що підіймалася до пробитого склепіння. Конструкція складалася із системи циліндричних предметів різної довжини й ширини, що виступали і обкручувалися навколо темних призм із вузькими щілинами. Вони подалися по схилу, вкритому уламками невеликих плит, що оберталися навколо осей, закріплених на підвісних стояках. Під трубчастою конструкцією в громаді скупчених предметів вони знайшли масивний тетраедр із покриттям з тонких поздовжніх сегментів. Унизу простяглася площина, порізана виступами, розміщеними правильними групами — по два й три. Тар, оглядаючи покриття, став на виступи, які під його вагою запали назад в основу. Зразу ж звідкись зсередини трубок озвалося приглушене гудіння. Всі зайняли належні позиції, передбачені застережними заходами; проте звук одразу припинився, як тільки Тар переніс центр ваги вперед і вивільнив виступи. Вони повернулися до первісного положення. Тар попросив дозволу і повторив маніпуляцію, але на іншому місці. Проте нічого не сталося. Тільки четверта спроба знову викликала слухове враження, подібне до першого, хоч і трохи відмінне. Нуг дав команду на розпізнавання. Ульд наблизився з трескідом і націлився; при цьому він сперся на покриття, яке тріснуло. Сегменти висипалися і крізь дірку вони побачили масу різноманітних пристроїв дуже малих розмірів. Тут були кольорові скошені пластинки, які при найменшому дотику легко відхилялися, ламкі ніжні всувні стеблини, короткі поворотні перекладки; кулеподібна ампулка під прозорим запобіжником посилила слабке випромінювання. Трохи нижче трьома рядами — один під одним, терасоподібно — розміщувались такі ж розчленовані рухомі виступи, як і біля основи театраедра, тільки менші, виготовлені з іншого матеріалу різного кольору. Ваб розглядав пластинки, що відхилялись. Вони в неправильній послідовності були поставлені в якесь з крайніх положень. На них були вирізьблені знаки, з якими експедиція вже раніше зустрічалася і які, судячи з усього, служили графічним записом для спілкування. Він вийняв келлоп, навів його на відбиток з найбільшою чіткістю, одну мить експонував, а потім продемонстрував всій експедиції послідовність груп знаків. Поки вирішувалося питання про пояснення цих фактів, Ріл спробував натиснути на виступи верхніх терас. Наслідок був такий самий, як і при попередніх спробах: від дотику і відхилення деяких з світлих або темних рівних пластинок залунали звуки різних тонів — одні дуже пронизливі, інші ніжні. Але в більшості випадків рух механізму не супроводжувався жодним слуховим сприйняттям. Проте Бву встановив, що ситуація змінюється, якщо переставити кольорові пластинки з вирізьбленими знаками в протилежне положення. Тоді пластинки, при натисканні на які раніш щось звучало, робились «німими», і навпаки, ті, що перед цим мовчали, тепер відтворювали звуки. Еіл почав систематично вивчати описані явища. При цьому він знайшов на одному боці найнижчої тераси тверду плівку, вкриту такими ж символічними знаками, над якими саме ламали свої корпуси штучні мозки, що стояли на фундаменті споруди. Келлоп цього разу відтворив всю картину абсолютно правильно: вона скидалася на схему. Квез помітив, що надрізи на кольорових пластинках потерті, а більшість знаків пошкоджена. Він порівняв їх з плівкою. Неважко було доповнити ті частини знаків, яких бракувало, і встановити тотожність. Мнк зрозумів і повідомив про все це на базу. Там вже одержали повідомлення від інших груп, що спеціалізувалися на дослідженні залишків будов з вежами. Майже в усіх будовах зустрічалися з аналогічними пристроями, розміщеними, як правило, на висячих терасах або балконах. Від групи, яка провадила дослідження в центральній області району приземлення, дійшли більш точні дані завдяки знайденим наочним табличкам з описом і зображенням. При цьому вони вперше зіткнулися з поняттям «музика». Воно нічого їм не говорило. Минуло немало часу, перш ніж одна дослідна група, очолювана Гебом, могла подати потрібну інформацію.  

Згідно цих даних, йшлося про одну з численних звичайних галузей діяльності жителів планети в області так званого мистецтва. На передісторичному етапі розвитку цей процес потребував три групи, різні за якістю і ступенем активності, які складалися з творців, посередників та слухачів. Група творців виявилася неоднорідною масою значно індивідуалізованих суб’єктів, які прагнули повідомити інформацію, призначену для слухових органів, спеціальним чином організовану, але записану у вигляді знаків, що їх розшифровували зоровими датчиками. («Незрозуміле ускладнення», — подумав Ван.) Посередники здебільшого переводили інформацію з графічної форми запису у звукову форму або за допомогою власного органу, пристосованого до утворення коливальних перемінних звуків, тонів (пов’язаних з поняттями коду спілкування), або за допомогою спеціальних конструкцій, виготовлених з різноманітних матеріалів (деревини, металу, нутрощів тварин), так званих музичних інструментів. Щоб оволодіти умінням поводитись з цими інструментами, потрібна була значна майстерність, яка здобувалася шляхом довгого навчання. («Зайва затримка», — зауважив Пит). Слухачі були об’єктом інформації творців, яку вони одержували від останніх аудитивним шляхом через посередників. Умовою для цього було бажання сприймати цю інформацію: слухачі відрізнялись один від одного мірою цього бажання, а головне — прихильністю до різних типів звукової інформації. Всі три групи за певних обставин входили у взаємні стосунки. На ранній стадії розвитку посередник видавав слухачеві інформацію безпосередньо: творець не повинен був при цьому навіть бути. Тому могла звучати також інформація тих творців, які вже вмерли. Звичайно, посередник міг впливати на інформацію, зробити її зрозумілою або, навпаки, спотворити її. Групи не були автономними і не мали точного розмежування. Кожний творець міг бути і слухачем — також і своєї власної інформації: тоді численні творці входили в групу найохочіших слухачів. («Навіжені, самому собі подавати інформацію!» — промовив Дбм.) Між цими трьома групами, які зображувались іноді у вигляді трикутника або рівняння з одним з основних елементів системи одночасно звучащих тонів різної абсолютної висоти, так званого тризвуччя, коливалася численна група навколомузичних діячів, тобто таких, які не творили музику, не відтворювали її, ані — у звичайному розумінні — не були її слухачами. Далі йшов довгий перелік професій, куди входили теоретики, науковці, критики, історики, педагоги, дослідники, редактори, референти, популяризатори, викладачі, аналізатори, режисери, техніки, міксери, коректори, архіваріуси, агенти, розпорядники, інкасатори, маніпулятори тощо. (Цгф миттю підрахував, що в період культурної кульмінації на кожного творця, посередника та слухача припадало 12,6 навколомузичних діячів.) Як вже зазначалося, групи Т (творці), П (посередники) та С (слухачі) не були відокремленими, тобто мали ряд спільних елементів. На початку розвитку виникли відношення  

Т П; П С; С Т;  

де творці були водночас посередниками і слухачами  

Т = П = С  

Проте ця класична формула ідеального доцентрового триграму старовинної суспільної музичної культури існувала недовго. Після поділу праці та інших причин група П, яка досі була весь час тотожною з Т, почала відокремлюватися від групи С. На дальшій стадії відбулося відділення частини групи Т від П, отже, деякий час була дійсною формула:  

\'7b?Т + [(Т — ДТ) (П —?П)] +?\П'7d ПС  

При цьому вся система виразно розвивалася в напрямку:  



 

Група творців стала ще більш самостійною; кількісне співвідношення груп поступово створило послідовність  



Т < П < С  

Це співвідношення було дійсним лише для загальних, але ні в якому разі не для окремих випадків, наприклад, концертів сучасної музики, коли — кількісно! — мав місце зворотний вираз  

Т > П > С  

Тут Зог поставив питання про функцію групи Н (навколомузичних діячів). З’ясувалося, що в протоспатії, первинному періоді безпосереднього контакту множин Т, П, С, група Н не існувала взагалі, пізніше вона створилася і час від часу поповнювалася за рахунок невдалих або невизнаних творців та посередників або честолюбних слухачів. Найвищі в ієрархічній шкалі елементи групи Н, музичні науковці, критики та теоретики, працювали в двох напрямках — з одного боку, впливали каталітично, тобто прискорювали розвиток, з іншого боку — уповільнювали, гальмували цей процес. За довгий час існування музичної культури — який дорівнює десяткам тисяч обігів планети — дія обох напрямків досягла рівноважного стану, тобто була зведена до нуля, і тому функція групи Н при загальній оцінці до уваги не береться. Потім настала важлива епоха звукового запису і телекомунікації. Звуковий запис спочатку означав тезарвацію — збереження виконання твору посередником, яке досі було одиничним, з можливістю його повторення; отже, це якісно аж ніяк не позначилося на функції групи П — ані не збагачувало, ані не знецінювало її. Змінилося багато систем звукового запису, найбільше значення з яких мав грамофон (пластинка), магнітофон (стрічка, смужка) та акуон (сфероїд). Телекомунікаційні канали, зокрема радіо, телевізор та панаудіо, підтримали процес відокремлення груп посередників і слухачів; поступово зник безпосередній контакт між групами П та С. Ця стадія відзначалася сильним кількісним ростом групи С, який був прямо пропорціональний кількості пристроїв звукового запису та телекомунікації, могутнім якісним розмахом групи П і змінною часткою якості і кількості групи Т.  



С = f (rtZ), причому f(х2) > f(х1)  

Лише пізніше почали застосовувати пристрої, які тлумачили музику автарктично, самостійно, без усякого втручання групи П. Вершиною серії таких пристроїв став ІНТЕРПРЕТОР, який відтворював будь-який музичний твір після того, як рукопис музичної інформації творця (так звану партитуру) вкладали до рецептора г пристрою. Удосконалені ІНТЕРПРЕТОРИ самі обирали варіації темпу, динаміки і агогіки при наступних виконаннях і тому цілком заступили виконання посередників. Інший напрямок механічної технології відтворення одночасно викликав створення телепатичного запису музичного твору, яке було легко зрозуміло для кожного (ТЕЛЕМУЗГРАФ видавався книжкою: слухач-«читач» при зоровому сприйманні запису внутрішнім слухом чув досконалу пластичну і кольорову подобу музичної інформації. В пізніших моделях телемузграфу слухач міг сам обрати відповідний темп і змінювати його згідно з власним розсудком і т. д.). Всі ці обставини, зрозуміло, перш за все впливали на групу посередників і зрештою привели до ліквідації цієї групи. Проте група П в той час вже майже не існувала. («Як це?» — вголос здивувався Аіз, та його закликали до порядку.) Задовго перед цим, ще на світанку розвитку звукового запису та телекомунікації, накреслилося соціологічне явище, яке пізніше стало відомим як двобічний (білатерний) ефект Ферріса (БІЛЕФФЕР). Пристрої звукозапису, з одного боку, уможливлювали необмежене пізнання всіх музичних творів у найдосконалішій інтерпретації. Акуонові мінісфероїди осягли всю музичну літературу, відобразили (навіть і в напрямку минулих часів за допомогою ретроградної хроноспаціальної апаратури) всі виконання посередників всіх часів; крім того, їх роздавали безкоштовно. З іншого боку, ці бездоганні неперевершені зразкові виконання приводили до поступово? дезактивації колишніх музикантів-аматорів, ентузіастів, які дощовими недільними вечорами в альтанках, обвитих плющем, терликали струнні квартети, галасливо співали під гітару, мордували труби, саксофони, тромбони і барабани в імпровізованих концертах, збивалися, виконуючи на фортепіано в чотири руки камерні, вокальні і симфонічні твори (збереглася величезна кількість літератури з часів того, колись єдиного перед звуковим записом орієнтовного ознайомлення з творами великих форм). Власні переживання, насолода від гри — хай і недосконалої — стали анахронізмом, радість від музики поступилися перед сенсацією фантастичного досконалого виконання. Ця механізація відтворення мистецтв посередників, яку спочатку сприймали захоплено, звеличували, прославляли і відзначали преміями, поступово перетворювалась на серйозну загрозу для музичної активності і зрештою — після грандіозних експериментів — майже привела до її знищення. Апарати чим далі, тим більше замінювали живих активних посередників, з музичних училищ все менше стало виходити освічених фахівців. Здавалося, що ІНТЕРПРЕТОРИ та ТЕЛЕМУЗГРАФ прийшла саме в слушний час. (Лук запитав, що при цьому сталося з групою творців.) Спочатку ця група збільшувалася. Інтерес до музики зростав, спосіб складання музики ставав загальнодоступнішим. Проте і сюди втрутилися механізми. Починаючи від примітивних компутерів, що ліпили незграбні мелодії, аж до досконалих машин, які складали твісти, бостелі та кракси так само добре, як і додекафонічні алгоритми, квантити, ентропії та гіпертрофії. В цю добу намітилася тенденція об’єднувати різні галузі і жанри посередництвом музичної інформації універсального характеру, яка б захопила любителів як джазу, так і класичної музики. Проте, незважаючи на деякі позитивні наслідки, ці експерименти припинилися. Згодом відбулася подія, яка стала віхою в історії культури. Після вдалих спроб з апаратурою ОСКАР відомчий науково-дослідний інститут збудував штучний талановитий організм з великою аперцепційною потужністю. Приголомшливі результати експериментального періоду означали повний переворот у музичній діяльності жителів планети. І ось колектив заслуженого майстра біології Арктура Фомальгаута феноменально вирішив питання застосування принципів штучного талановитого організму в механізмах психіки будь-якої живої клітини на найвищому рівні організації матерії. Завдяки тому, що Фомальгаут у вільний час ретельно працював у клубі БІТЛЗ РЕДІВІВІ і пристрасно любив спів якогось Карузо, він віддавав багато часу вивченню музичного таланту в широкій сфері. Він піддав себе процедурі — спочатку досить складній — талантифікації, концентрованої ерудиції і надання здібності моментального засвоєння майстерності. Після цього, хоча до тих пір він не тримав у руках жодного музичного інструмента, Фомальгаут зіграв з листа скрипковий концерт Альбана Берга — технічно надзвичайно досконало і захоплююче виразно. За три дні він написав, вивчив і під час прем’єри диригував напам’ять музичними творами «Істсайдська історія» та «Моя бридка леді», що мали нечуваний успіх. На четвертий день створив симфонію, яка скоро набула такого ж визнання, як і обидва попередні музичні твори і одноголосно була названа новітньою Десятою симфонією Бетховена. Музична громадськість шаленіла. Співробітники Фомальгаута повторили і розширили спроби в усіх варіантах стилю, в усіх жанрах і галузях творчого мистецтва і майстерності відтворення. Наслідки на сто процентів підтвердили ефективність методи Фомальгаута, який після деякого вагання опублікував його і віддав цей метод у розпорядження всіх жителів планети. Це була бомба. Музична епідемія затопила весь світ. Колишні дивовижні фантазії утопіста Подскальського набагато перевершила дійсність: замість пункту прокату талантів з’явився інкубатор! Перший-ліпший тут міг стати Стравинським, Гершвіном, Паганіні, Ріхтером, Тосканіні, Армстронгом, Шаляпіним або Фітцджеральд. Настав золотий вік музики! І тоді музика перестала бути музикою. Скінчилася ера мистецтва. Зникла виключність творців і посередників, яких уже не потребували слухачі, бо самі були ними. Всі три групи злилися у одну з’явилася відома формула  

Т = П = С  

звичайно, на новому, вищому ступені спіралі розвитку. Хто хотів, був — або міг стати — першокласним митцем. Настала девальвація мистецтва. Музика стала звичайною, буденною діяльністю. Вона підкорялася тому ж невблаганному законові, який колись керував нею: потребі контрастів. Невдячні створіння, яким до недавніх часів музика давала хвилини насолоди, викликала сильні емоції радощів, туги, піднесення і жалю, покинули її, відмовилися від неї. З захопленим вигуком — це вже був не спів — кинулися вони здобувати незнайомі та непізнані горизонти, назустріч новим шляхам, новим досягненням ненаситного людського духа. Інформація скінчилася. Експедиція далі виконувала точно заплановану програму досліджень. Агноскація простору розширювалась в ексцентричному плані. Але у вільні хвилини Тар повертався до залишків концертного залу. Деякий час вивчав конструктивну систему інструмента. Потім почав ремонтувати його. Вирівняв і прочистив труби, пошкоджені та відсутні замінив новими, які виготовив з пустих каністр для палива вантажних ракет; оглянув повітроводи і повітряні комори, замість пошкоджених міхів використав еластичні мішки зі штучних матеріалів, викинуті зі складу питних рідин, перевірив механіку, відрегулював електропневматичний пристрій, доповнив регістри, налагодив муфти, закріплені та вільні комбінації, поставив новий, кільцевий підсилювач та настроїв лад. У роботі йому багато допомогла книга «Орган, будова та правила гри», яку знайшов Орд у малому сільському храмі. Закінчивши реконструкцію інструмента, він полакував корпус залишками люмінесцентного покриття, що застосовується для навігаційного визначення положення космічного корабля. Нарешті настала хвилина, на яку він так довго з хвилюванням чекав. Як вичитав у трактакі «Фундаментум організанді», він натис на клавіш пульту машини, потім на другий, потім вище — третій, четвертий; при цьому він тихо і невиразно мурмотів — до — ре — мі — фа — соль — ля — сі — до — зіграв гаму вгору, потім униз — до основного тону, який він тримав, додав терцію, пізніше — несміливо — і квінту та із задоволенням прислухався до приємного звучання мажорного квінтакорду. Якийсь час він так бавився. Потім його це захопило, і він став робити вправи… Завдяки своїй розчленованій будові тіла він міг одночасно керувати всіма трьома мануалами і педаллю, і в нього ще залишились хватальні органи для регістрів. І все-таки від напруги він аж упрів. Тричі оббігла планета навколо зірки G2 V, перш ніж Тар наважився показати наслідки своєї праці друзям. Спочатку він узяв тихий акорд, потримав його, регістрами змінюючи його забарвлення і підвищуючи динамічну інтенсивність аж до громового плено — повного звучання. Потім він пробіг мануали швидкими пасажами і нарешті несміливо заграв власну малу пасторальну прелюдію в A-dur. Коли він закінчив, в залі — очищеному і упорядкованому — розлігся незвичайний звук. Друзі аплодували Тарові.  

 

МАДРИГАЛ




 

Коли Асдрубал Моваджеріо відчинив двері до кабінету архіваріуса, то вмить зрозумів, що сталося щось незвичайне. За масивним письмовим столом, заваленим купами старовинних видань та рукописів, над якими старий проводив цілі дні, а то й ночі, Пінеллі не було. Минув деякий час, поки Моваджеріо угледів його в ніші еркеру. На підвіконні лежали розгорнуті книги та журнали: зсунувши окуляри на зморшкуватий лоб, Пінеллі кидався від однієї публікації до іншої і щось звіряв у них з товстим фоліантом, який тримав у руках. Сердито сіпав головою, буркотів. Асдрубал підійшов і привітався. — Ви Ненну знаєте? — гарикнув на нього Пінеллі замість привітання. — Не знаєте! Де вже вам знати. Він жив три з половиною сотні років тому в Неаполі. А Джезуальдо? Карло Джезуальдо, князь Венози, це вам також нічого не говорить? Асдрубал наспівав початок мадригалу «Dolcissima mia vita «— «Пресолодке моє життя». — Ну от. Хоч дещо знаєте. Отже, той Ненна, шановний пане, Помпоніо Ненна, навчав музики вищезгаданого дона Джезуальдо, обдарованого внука неапольського архієпіскопа Альфонса. Навчав його мензуральній нотації та гри на різноманітних інструментах, особливо на лютні. Хочете чаю? — полагіднішав раптом Пінеллі і, не чекаючи відповіді, поплентався на кухню. Було чути, як він набирає воду і запалює плитку. Моваджеріо швидко пробіг зацікавленим поглядом по літературі, розкладеній на підвіконні. Це були праці Аріенці, Кейнера та Паннена, «Життєписи світських дам» Брантома, «Колодязь святої Клари» Анатоля Франса, монографія Грея і Гесельтіна «Князь Венози — музикант та вбивця» та інші, мабуть, все, що будь-коли писали про Карло Джезуальдо. — Уважно прогляньте все, — озвалося від дверей — дізнаєтесь казна-що. Всі ці панове в один голос твердять, що двадцятишестирічний дон Карло одружився на донні Марії д’Авальос з неапольського шляхетного роду. Щасливий шлюб згодом почали псувати ревнощі князя, які все зростали і були скеровані, головним чином, проти герцога Андрії Фабріція Караффи. Кульмінація драми сталася десь у 1590 році: Караффу і донну Марію вбили, нібито за наказом Джезуальдо. Так от, ця подвійна смерть оповита таємницею: ніхто взагалі нічого доладно не знає. А я зараз… — Здається, кипить вода, — сказав Моваджеріо несміливо. — Я також чую, — урвав старий, зник на кухні і за хвилину з’явився знову із двома чашками чаю, як Асдрубал знав уже наперед, дуже слабкого і несмачного. — Я був у Барі, — почав архіваріус, запалюючи сигару. — Копирсався там у нерозібраних фондах і дещо знайшов. Він постукав по фоліанту, який саме тримав у руках, коли Моваджеріо зайшов. — Це рукописні мемуари Помпоніо Ненни, розумієте? Біс його знає, як вони туди потрапили. Ненна, кажуть, походив з Барі. Можливо, на схилі віку він повернувся на батьківщину… Ці мемуари не лише страшенно цікаві, але й цінні з погляду загальноісторичного і музикознавчого — хоча б тільки заради опису музичного життя Неаполя наприкінці XVI століття! З них випливає, що Ненна жив у палаці князя Венози не менше десяти років. Тому досить детально описує свого учня. Хвалить його майстерну гру на лютні — та й як не хвалити йому плоди своєї праці! — пише, з яким інтересом вивчав Джезуальдо старих грецьких теоретиків, і робить з цього висновок про його любов до хроматизму. Згадує також про цікавий експеримент, або скоріше — незвичайну ідею дона Карло: дванадцять своїх слуг, здібних і виучених співаків, він поставив у ряд і дав кожному по одному тону хроматичної гами в межах октави. Потім він складав і зразу ж давав виконувати прості мелодії та цілі композиції так, що кожний вокаліст у лівреї в потрібну мить і на певний час тягнув завжди ту свою єдину ноту. — Це надзвичайно цікаво, — озвався Асдрубал, — адже йдеться про той самий принцип, на якому була заснована — правда, набагато пізніше, — російська рогова музика. Проте… ви сказали дванадцять… хроматична… в ряду? — Щоб ви правильно зрозуміли: Ненна пише про це, як про забаву, про одну з численних примх Джезуальдо, що швидко виникали і так само швидко забувались. Але сам він визнає, що його зацікавила спроможність повного і різноманітного використання можливостей, які містять у собі всі дванадцять тонів хроматичної гами — звичайно, в побудованій за всіма правилами, а не в імпровізованій музичній композиції. І що він зробив таку спробу — зверніть увагу! — в день роковин трагічної події, яка вторглася в життя кількох людей і назавжди затаврувала одного з них. Легко можна здогадатися, яку трагічну подію має Ненна на думці, навіть коли б він не пояснив це потім сам. І тепер ми підійшли до найцікавішої частини мемуарів музиканта з Барі. Ненна пише про смерть донни Марії, але при цьому наводить зовсім невідому версію. Той назавжди затаврований учасник драми, пише Ненна, це, певна річ, дон Карло Джезуальдо з Венози, який несе на собі тягар несправедливого обвинувачення у вбивстві своєї дружини. І Ненна надумав розповісти правду. Чарівна молода донна Марія д’Авальос чотири роки бездоганно йшла по життю пліч-о-пліч із своїм ревнивим, гарячим, але благородним чоловіком. Ті принадність збуджувала захоплення і любов в серцях численних аристократів, які відвідували музичну академію в неапольському палаці Джезуальдо. Серед них був і дон Фабріціо Караффа, герцог з Андрії, зарозумілий, легковажний і пихатий молодий чоловік. Він почав упадати коло донни Марії. Відкинула його залицяння, як і всіх інших. Він подвоїв свої зусилля, нудьгував і зітхав, але марно. Він став настирливим — вона вигнала його геть з палацу. Караффа оскаженів і заприсягся, що здобуде перемогу над донною Марією. Йому пощастило підкупити камердинера на ім’я Паскуале, щоб той приготував для дона Джезуальдо, якому дружина боялася звіритися і який нічого не знав про залицяння до неї Караффи, отруйний напій. Одночасно з цим він звелів підкинути дону Карло підробленого листа, в якому донна Марія начебто нагадувала Караффові про нічне побачення і застерігала його перед своїм чоловіком. План Караффи був справді диявольський: князь мав померти в страшних муках ревнощів. Проте фатального дня Джезуальдо був поранений. Ненна не пише за яких обставин, можливо, це сталося на полюванні. Отже, дон Карло відпочивав у кріслі біля каміна і писав партію тенора до мадригалу «Tu m’uccidi o crudele» («Ти вбиваєш мене, жорстока»), коли увійшов Паскуале з листом і зрадницьким бокалом вина. За хвилину донна Марія, що була в суміжній кімнаті, почула зойк і падіння важкого тіла. Відчинивши двері, побачила закривавленого дона Карло, — відкрилася рана — біля самого каміна, полум’я пожирало лист в його руці і підбиралося вже до краю рукава його блузи. Донні Марії пощастило відсунути тіло князя від полум’я; переляк і зусилля виснажили її, вона відчувала, що ось-ось зомліє, помітивши келих з вином, випила його одним махом; не могла вже покликати на поміч, впала мертва. Коли про це дізнався Караффа — можливо, від Паскуале, якого потім ніхто вже не зустрічав, — то проштрикнув себе кинджалом. Дон Карло одужав, але дуже змінився: став серйозним, мовчазним, замкнутим. Про той фатальний вечір не згадував ані словом, за донною Марією взагалі не тужив, навіть не дозволяв у своїй присутності говорити про неї — і це власне й привело до отих дурних вигадок, припущень та байок про Джезуальдо як убивцю. То що ви на це скажете? — Дивна історія, — мовив Моваджеріо, помовчавши хвилину, — справді, в житті і досі бувають ситуації майже неймовірні. — Ви казали, що Ненна описує у своїх мемуарах різні події музичного життя Неаполя. Ви перевірили правдивість його свідчень? — Певна річ. Щодо історичних фактів — і не лише музичних — Ненна цілком надійний і точний кореспондент. Але випадок з Джезуальдо — це щось інше. Не забувайте, що дон Карло був його учнем, і маестро з Барі мав багато причин бути вдячним своєму доброзичливцю, з ласки якого він жив майже все своє життя. Відверто скажу: я маю сумніви щодо існуючої версії про смерть донни д’Авальос та Караффи, але не вірю й Неннові. Тобто лише частково не вірю йому: гадаю, що він знав факти і мотиви випадку, але подав їх так, щоб його добродій дон Карло і донна Марія вийшли чисті, як божа сльоза. — Мені здається, — посміхнувся Асдрубал, — що ви вже маєте свою версію… — Авжеж, — кинув старий гордовито. — Ви помітили, що Ненна говорить про Джезуальдо захоплено, з великою пошаною, але — коли мова заходить про риси характеру князя — до певної міри критично, розважливо, а тому, мабуть, достовірно. А вже донну Марію він підносить до небес, робить з неї мало не святу мученицю, яка померла через помилку. Тут Ненна, безумовно, перебільшив свою куртуазну ввічливість: і це підозріло. Я кажу вам, — Піннелі зробив фехтувальний випад коротким вказівним пальцем в бік Моваджеріо, — що головний і єдиний винуватець трагедії — донна Марія. Це була розпещена, сластолюбна, хтива жінка; і байдужа до музики. Вона зрозуміла, що князь із Венози — це чудова партія, спокусила його і обплутала. Але зраджувала дона Карло, відтоді, як він дав згоду на одруження. Дуже скоро цей закоханий у музику чоловік надокучив їй. Донні швендяти б по неапольських тавернах, а тут мусила благопристойно слухати канцони, мадригали і мотети! Зі своїм коханцем Караффою придумала простий план: підлий найманець, камердинер Паскуале, мав убити дона Карло. Він чигав на нього вночі біля дверей спальні донни Марії. Коли побачив чоловіка, що потайки заходив у спальню, встромив йому в спину кинджал. А тепер уявіть собі сцену: Марія у прозорій нічній сорочці кидає вбивцеві повний гаманець у винагороду за добре виконану працю. Тої ж миті почулися кроки і тихий спів «Tu m’uccidi o crudele». Марія з криком падає на нерухоме тіло, переляканий Паскуаль тікає. Обоє вони зрозуміли, що мертвий чоловік — не Джезуальдо, а Караффа, бо Караффа не вмів співати. Коли ж хвилиною пізніше дон Карло увійшов до спальні своєї дружини, то одразу зрозумів усе. Джезуальдо великодушно дозволив тій повії Марії випити келих вина, куди власноручно всипав сильної отрути. Вбивця вмирає. Дон Джезуальдо звелів прибрати обидва трупи і, засмучений, починає нове життя. От і все! — завершив архіваріус, переможно подивившись на Моваджеріо, і струсив попіл сигари в чашку з охололим чаєм. — Неймовірно, — шанобливо промовив невдовзі Асдрубал. На його обличчі був вираз щирого захоплення. — А й справді надзвичайно дотепна комбінація. Це робить честь вашій фантазії. Прошу вас, Лоренцо, скажіть заради бога, як ви прийшли до висновку, що донна Марія була байдужа до музики, не мала музичного слуху? — За допомогою простої дедукції. Свідчення ех silentio[6], мій любий, але переконливе! Дивіться: Ненна пише — навіть надто багатослівно — про те, хто в палаці Джезуальдо знав мензуру, співав чи грав на якомусь музичному інструменті. Перелічує майже всіх — лише про одну особу в цьому зв’язку ніде не згадує. І це донна Марія. Вона не співала взагалі або співала дуже фальшиво. Ввічливий Ненна тактовно замовчує її головний недолік: відсутність музичного слуху! — Прекрасне спостереження. А що Караффа? — Повна відсутність музикальності. Ворона до ворони сідає. Така жінка не обрала б своїм спільником кастрата. — Гм. Я подумав про ту смертельну рану. Припустимо, що герцог з Андрії був убитий кинджалом. Тобто: був убитий — чи вбив себе сам? Значить у цьому пункті — якщо можна так сказати — ви приймаєте встановлену літературою теорію про навмисне вбивство, а не повідомлення Ненни? — Не зовсім так. Я виходжу з Ненни, який в повідомленні про смерть Караффи вживає дещо незвичайне формулювання: «наліг на кинджал». Хто тоді обирав римський спосіб самогубства? Ненна виказує, що Караффа вмер із кинджалом в тілі: чи це має означати, що він вбив себе сам? Навпаки, набагато ймовірніше припустити, що його вбили. — Це справді дуже цікаво. Поздоровляю вас, Лоренцо, це воістину цінний аналіз. Але що стосується вашої концепції… Ви ставитесь до спогадів Ненни частково скептично, частково позитивно. Ви приймаєте деякі елементи його опису, переоцінюєте їх і тасуєте в інші взаємозв’язки. Вся заковика в тому, що ви з фактами, висвітленими по-новому, переймаєте й старий метод Ненни, за вашими ж словами, досить підозрілий. Одбираєте з поданих обставин те, що вас влаштовує, і інтерпретуєте так, як це вам потрібно. Ви недовірливий женоненависник, і до цього випадку ви підійшли зі своїх позицій: заздалегідь упереджено до єдиної жінки, яка виступає в цій історії. Ви маєте сумнів щодо характеристики, яку дав Ненна донні Марії. Але чим ви доведете справедливість свого твердження, що вона була розпутною і зіпсованою жінкою? Тим, що не мала музичного слуху? Ні, любий Піннеллі. Вміло побудована споруда вашої теорії стоїть на хиткому фундаменті. А втім вона має і тріщини. Навіщо б Марія чекала чотири роки для здійснення свого злочинного плану? І головне: Джезуальдо, за вашими ж словами, хоча ви й намагаєтесь надати мотивам його вчинку рис шляхетності, все ж таки справжній убивця своєї дружини. І це також перебуває у суперечності з вашою загальною думкою про князя з Венози, котра, як я зрозумів, збігається з Ненновою думкою. Між іншим, дозвольте запитати: ви не були останнім часом у театрі? — Минулої п’ятниці. Але я не розумію, що тут спільного… — Дещо є. Якщо не помиляюся, ставили «Риголетто». Чи не здається вам, що драматична кульмінація вашої історії нагадує заключну сцену опери Верді? Архіваріус сердито висякав носа. — Дурниці. Ви взагалі не вникли в тонке мереживо моїх висновків. Хочете доказів? Будь ласка, але навіщо? Ми що, на суді? Я лише визначив можливі варіанти: ви зі мною полемізуєте. Звісно, я, граючись, міг би відхилити ваші заперечення, коли б хотів… Але я зроблю щось інше. Я дам вам новий варіант цього незвичайного випадку. — Кажете, я женоненависник. Ну що ж — відкину цю свою упередженість. Ненна пише окриленими фразами про найблагороднішу, благочестиву й милосердну донну Марію. Згоден з ним цілком: вона була свята жінка! Не мала музичного слуху? Ну то й що ж? Адже її вушка були такі ніжні і такої досконалої форми… — Отже, донна Марія кохала дона Карло палко і вірно. До палацу Джезуальдо часто вчащав добрий приятель князя — благородний і чарівний дон Фабріціо Караффа. Заздрісники й наклепники — де їх немає — пустили чутку, буцімто Караффа десь зневажливо висловився про мадригал Джезуальдо «Ти вбиваєш мене, жорстока». Дон Карло лише посміявся з цього: адже він знав, що Фабріціо розбирається в музиці, як баран в аптеці. Але потім підкуплений камердинер Паскуале підкинув до кімнати Караффи носовичок, вкрадений у донни Марії, і влаштував так, щоб його там знайшов сам Джезуальдо. Князь почав ревнувати: побачивши якось, що Фабріціо стоїть перед донною Марією навколішки — очевидно, той зав’язував їй шнурок на черевичку — засліплений гнівом звелів дона Караффу вбити, а донну Марію сам задумав… — Стривайте, Лоренцо, — перервав Моваджеріс схвильовану розповідь архіваріуса. — Чи не забагато фантазії ви вкладаєте в цю історію? Спочатку Верді, а тепер Шекспір. Чи може ви гадаєте, що драму «Отелло» було написано на основі трагедії Джезуальдо? Ненна пише, — Асдрубал знайшов одне місце в мемуарах, які перед цим перегортав, — про виступ англійських комедіантів у Неаполі: а що, коли між ними був також і поет із Стратфорда? — Не робіть із мене божевільного! — Пінеллі явно образився. — Ви досі лише критикували або висміювали мої висновки. Проте самі не додали до них жодного спостереження. Я б з охотою послухав, — він саркастично посміхнувся, — як би ви самі виклали історію смерті донни д’Авальос і дона Караффи! — Я? Будь ласка. — Моваджеріо підвівся. — Можете мені на два дні позичити мемуари Ненни? Дякую. Післязавтра поверну їх і скажу вам свої думки про історію Джезуальдо. Ну а тепер — до побачення.  

— Ну що? — запитав Пінеллі з погано прихованою нетерплячкою, коли гість усівся в крісло проти письмового стола. — Тобто? — Не вдавайте, що не розумієте. Я вважаю, що ви вже розкрили таємницю князя з Венози та його дружини? — ущипливо посміхнувся архіваріус. — Звичайно. — Чудово. Значить знаєте, хто вбивця і як усе це сталося! — Знаю, хто головний винуватець і маю досить точне уявлення про те, що відбулося в палаці Джезуальдо в ніч з 25 на 26 жовтня 1590 року. — Неймовірно. Так ви знаєте навіть дату тієї трагічної події? — Завдяки вам. Ви звернули мою увагу на неї. — Я??? — Звісно. Взагалі мені ваші розмірковування — хоча то були необґрунтовані здогадки і виплід вашої фантазії — багато допомогли. — Я справді дуже заінтригований. То як же це сталося? — Одну хвилинку. Можливо, вам буде цікаво, яким чином я дістався до фактів? — Звісно, але… — Передусім я намагався з’ясувати, — Асдрубал повільно запалив люльку, — від якої парості роду Караффів походив Фабріціо: делла Спіна або делла Статера? Я дивуюся, любий Лоренцо, що вам це одразу не спало на думку: адже ж ви мусите знати — набагато краще, ніж я — історію цього відомого неапольського роду. Я б сказав досить сумнівної слави: королівський генерал Антоніо вирізав у Пресбурзі десятки людей, садиста Карла задушили у в’язниці в 1561 році, папського воєначальника Джованні — чуєте? стратили за вбивство своєї дружини. — Отже, ви гадаєте, — спохмурнів архіваріус, — що це все вчинив Караффа. Тобто погоджуєтесь із Ненною. — Я нічого не гадаю. І не кажу, що винуватця — Караффа. Я хотів узнати якомога більше подробиць про кожну з чотирьох дійових осіб драми. Родовий анамнез цікавий. Зрозуміло, не всі Караффи були вбивцями і насильниками, наприклад, другий Антоніо — церковний історик, уславлений перекладач із грецької та латинської мов. А Фабріціо, як я з’ясував із генеалогічного опису Фарфарелли, користувався доброю репутацією з раннього дитинства аж до своєї передчасної смерті, про яку історик, на жаль, не наводить жодних подробиць. — А що ви зробили потім? — Дістав і прослухав ось це. — Моваджеріо вийняв із портфеля грамофонну пластинку, поставив її на старенький архіваріусів апарат, накрутив ручкою пружину і опустив мембрану. Коли музика скінчилася, Асдрубал очікувально подивився на архіваріуса. — Що ви на це скажете? Ви слухали мадригал Помпонія Ненни, написаний на тему тенорової арії Джезуальдо «Ти вбиваєш мене, жорстока». Недавно його записала Академія Санта Чечілія в Падуї…. Цікавий твір, чи не так? — Про мене він надто експресивний, — сказав Пінеллі, — правда, треба визнати, що для шістнадцятого століття це… гм… надзвичайно енергійно… Мені здається — і це мене втішає, що Нбнна, якого я дуже полюбив, був дійсно гарним музикантом. Але яке це має відношення до історії Джезуальдо? — То ви не зрозуміли? Шкода. Правда, признаюсь, що я це також не одразу збагнув після першого прослухування. Я вивчив нотний запис композиції, а також інший твір Ненни і уважно прочитав його мемуари. І лише після цього я зміг подати вам цілісну картину того трагічного дня і ночі.  

Десь близько третьої години дня до музичного залу неапольского палацу Джезуальдо увійшов літній сивуватий чоловік. На порозі він здивовано зупинився — а потім підбіг до тіла, що безвладно лежало біля каміна. Це була донна Марія. Коли схилився над нею, вона прийшла до пам’яті, розплющила очі. Впізнала цю людину і в сльозах попросила допомоги: вона хотіла, щоб він негайно — в цілковитій таємниці — передав її листа герцогові з Андрії, дону Фабріціо Караффі. Коли він дав згоду, вона похапцем написала кілька рядків і запечатала листа. Чоловік прийняв його, запевнив донну Марію у своїй відданості, низько вклонився і залишив залу. Проте попрямував не до виходу з палацу, а пройшов терасою і лоджіями до службового ходу, увійшов в одну з кімнат і замкнув за собою двері. Потім довго дивився на лист. Нарешті стулив губи і рішуче зламав печатку. Цього вечора донна Марія не могла заснути. Аж до півночі вона металася на ліжку в гарячковому напівсні, з якого її збудив звук тихих кроків. Хтось був у кімнаті і обережно наближався до неї. Перш ніж вона могла скрикнути, до неї доторкнулася чиясь рука, і вона відчула на вустах ніжний поцілунок. Охоплена жахом, вона спромоглася лише прошептати: «Фабріціо, ти не одержав мого листа…», коли розкрилися навстіж двері і до Маріїної спальні увійшли два чоловіки: дон Карло Джезуальдо зі шпагою в руці та літній сивуватий чоловік, який тримав свічник. Жахливий мент. Мерехтливі відблиски свічок перебігали по застиглих обличчях. Нестерпну тишу раптом розітнув звук. Не крик. Не оскаженілий, придушуваний пристрастю шепіт. Спів. Тихий тремтячий голос заспівав Джезуальдів мадригал «Ти вбиваєш мене, жорстока». Нараз Караффа оголив шпагу. Джезуальдо несамовито кинувся до нього. Брязкіт зброї, гучне дихання бійців і монотонний спів, що супроводжував жахливу гру тіней на блакитних стінах спальні. Герцог посковзнувся… Джезуальдо намірився для смертельного удару… в цю мить його дістала шпага Фабріціо, і дон Карло повалився на підлогу. Караффа підняв зброю — але одразу ж різко нахилився і впав мертвим: чоловік із свічником підступно загнав йому кинджал в спину. Донна Марія, що в якомусь заціпенінні спостерігала, неспроможна ані слова вимовити, ані поворухнутися, скрикнула і знепритомніла. Тремтливою рукою убивця поставив свічник на підлогу, схилився над Джезуальдо, швидко перев’язав криваву рану в боці і виніс його зі спальні. Незабаром донна Марія прийшла до пам’яті, безтямним поглядом окинула кімнату. Побачивши нерухоме тіло дона Караффи, зрозуміла все. Прожогом схопила келих із вином, всипала туди отруту з персня і хильцем випила смертоносний напій… Вона вмерла в ту хвилину, коли повернулася літня сивувата людина, на чиїй совісті була ця трагедія. Асдрубал замовк, розпалюючи згаслу люльку. — Людина, на чиїй совісті була ця трагедія, — повільно повторив архіваріус, будучи ще під враженням захоплюючої розповіді свого приятеля, — ясно, що це Паскуале — підступний камердинер, нікчемний донощик, зрадник і вбивця. — Помиляєтеся, любий Лоренцо. Людину, на чиїй совісті ця трагедія, звали Помпоніо Ненна. — Що? — Пінеллі, схопившись, нахилився до Моваджеріо. — Що ви сказали? Ненна? Дурниці… І взагалі вся ця ваша розповідь… І ви ще мені докоряли за надто буйну фантазію? Гадаю, що в порівнянні з вами я справжній дилетант. Верді! Шекспір! Який пісний у порівнянні з вашою фантазією містер Конан Дойль або месьє Пуаро[7]! — Прошу пробачення. Визнаю, що захопився романтикою цієї історії і змалював її занадто яскравими барвами, щоб заповнити голий каркас фактів. Але можу вас запевнити, що факти надійно доведені. — Факти, факти. Що ви називаєте фактами? — Насамперед те, що головний винуватець — Ненна. Те, що нічна сцена майже до дрібниць сталася так, як я вам намалював. Те, що я маю в руках пряме зізнання злочинця. Пінеллі роззявив рота і витріщився на Моваджеріо. — Жартуєте, Асдрубале, А насправді ви так не думаєте. Чим ви можете довести своє обвинувачення? — Свідченням. — А звідки ж воно у вас? — Я чув його. — Чули! Свідчення, якому майже чотириста років! Не глузуйте з мене! — Я не глузую. Ви теж чули його. — Ви хочете сказати, що це — та пластинка? — Так, пластинка. Точніше сказати — музичний твір. Згадайте, Лоренцо: на самому початку своєї розповіді ви звернули мою увагу на цікавий факт, що Ненна написав у першу річницю трагічної події якийсь музичний твір. Використав у ньому певний композиційний принцип, розробку теми з усіма дванадцятьма тонами хроматичної гами, так він згадує у своїх мемуарах. Ну, а я мав щастя знайти в бібліотеці нашої консерваторії рідкісне видання Гардана, де наводяться твори музикантів із Барі. Там є кілька творів Ненни. Я одразу знайшов саме ту композицію. Вона така своєрідна і так відрізняється від решти творів, що навіть дилетант не помилився б. Композиція підписана Ненною і датована 25 жовтня 1591 року. Якщо повірити Ненні, що він написав її в день роковин трагічної події, то значить нам відома і дата смерті донни Марії та дона Фабріціо. Та все це нічого не важить у порівнянні з характером самої композиції. Це — чотирьохголосний мадригал для сопрано, тенора, баритона і баса — склад голосів для тих часів досить незвичайний. Моваджеріо сунув руку в портфель, вийняв товстий зшиток пожовклих нот, погортав їх і поклав перед архіваріусом. — Дивіться: композиція починається з баса трьома довгими звуками — лонгами — зі сміливими інтервалами. Після паузи власне музичну дію починає тенор, до якого згодом — немовби з відтінком здивування — приєднується сопрано. Незабаром якось раптово і неочікувано вступає баритон і майже одночасно з ним — бас. Високі голоси на якусь мить замовкають. Бас тихо наспівує тему, яка є довільною мелодійною парафразою на мотив Джезуальдового мадригалу «Ти вбиваєш мене, жорстока». Швидко вступають тенор і баритон. Їхній наспів важкий, рішучий: інколи здається, що в ньому буяє прямо-таки шалена сила — голоси немовби наштовхуються один на одного, атакують, перехрещуються, роблять випади вперед, відскакують. Потім баритон раптом іде вниз, а тенор угору. І тут бас, який повільно плентався десь у глибині, немовби навшпиньках, прудко виривається уперед, досягає тональності тенора і просто вдирається до його партії. Сопрано, яке весь час мовчало, скрикує наче від жаху. Потім все стихає, крім баса, який підскакує з тональності тенора до баритона, тут трохи затримується, а потім ваговитими, якимись навантаженими звуками поволі віддаляється, немовби несучи важкий тягар. Після цього звучить найпрекрасніше місце всієї композиції — монолог сопрано: вираз смертельної туги, розпачу, страху і безнадії, які досягають найвищої точки в словах: «… І не залишається мені нічого, як випити отрути келих…» Голос завмирає у ніжній колоратурі… І завершує композицію кілька басових звуків, подібних до тих, якими починався твір. — Тепер ви, Лоренцо, самі бачите, що побудова композиції справді незвичайна. Одразу спадає на думку, що ми маємо перед собою опис якоїсь драматичної події. Гадаю, вас не треба переконувати, що я піддав композицію вичерпному аналізу. Вже сам склад голосів — один жіночий і три чоловічих! Вам це нічого не говорить? Я звернув увагу на те, що запис усіх голосів починається виразно певною трійкою нот: початок партії сопрано утворюють ноти а-d-as, тенора f-b-с, баритона g-es-е. Неважко було здогадатися, що це криптограми імен Марія д’Авальос (Maria d’Avalos). Фабріціо (Fabrizio) і Джезуальдо (Gesualdo) з Венози. Правда, до цього ансамблю якось не підходить початок басової партії — ті три звуки-лонги ges-H-cis. Два інших звуки створюють інтервал висхідної ноти. Спочатку я вважав його за символ Помпонія Ненни. Але що значить це початкове ges? На щастя, я згадав, що «нона» за староіталійською термінологією означає третю годину дня: ges тут, очевидно, ніщо інше, як знак місця події, тобто палац Джезуальдо. Далі. Під трьома початковими нотами басової партії стоять ноти, які можна, коли їх прочитати як текст, скласти в слово «lettera». Цей символ часто вживався як підтвердження аутентичності композиції. Ви знаєте, що «lettera» означає «дослівне звучання». Але набагато поширеніше значення цього поняття — «лист». Тому мені здається, що смисл цієї вступної трійки звуків можна виразити так: в палаці Джезуальдо — о третій годині дня — лист. Дальший хід композиції вам уже, сподіваюсь, зрозумілий. Пересвідчений у тому, що тепер ви повірите моєму описові нічної сутички… чому нічної? Тому, що в другій трійці звуків на початку композиції інтервалом, що відповідає тій ноні в басі, є спадна септима, тобто символ першої години ночі… До того ж мене як музиканта, певна річ, дуже захопила та обставина, що групи трьох звуків, які характеризують місце і час події та дійових осіб, згруповані в ряд дванадцяти звуків, які створюють повну хроматичну гаму:  

 

Сама ця серія звуків і послужила основною темою, яку Ненна розробляє протягом усієї композиції. Він викладає їх у зворотному порядку і в інших — зрештою дуже поширених та улюблених тоді — варіаціях. Архіваріус зосереджено слухав. Його спочатку недовірливе, похмуре обличчя поступово яснішало, очі набули здивованого і навіть шанобливого виразу. Коли Асдрубал закінчив, Пінеллі мовчки подав йому руку. Але одразу ж вирвав її і накинувся на Моваджеріо: — А де ж те обіцяне ваше визнання вбивці, га? Про це ви забули? — Даруйте, справді, забув. Подивіться на ці заключні звуки басової партії, після яких йде безпосередньо підпис композитора і дата:  



 

PompoNiO Nenna 25 OCTOBR MDXCI  



Це знов-таки криптограма, що з’єднує літерні назви нот з їхніми назвами за системою сольмізації… Дивіться-но: аs — аs — sі, а тепер під звуком с або їй, як хочете… візьміть до уваги ці підкреслені великі літери в слові ПомпоНІО… Отже, в цілому це буде означати: (вбивця) — Помпоніо Ненна. — Мгм… дивно. Але зовсім не так вже неймовірно… Ненна. Хто б міг сказати… Тут Пінеллі знову підскочив. — Заждіть… а Паскуале? Ви його зовсім не берете до уваги! — Паскуале не існував. Я продивився списки слуг у палаці Джезуальдів кінця вісімдесятих — початку дев’яностих років, складені на основі бухгалтерських звітів і надрукованих у монографії Тріке. Паскуале справді ніхто ніде не бачив, як пише Ненна, бо Паскуале не було. Або, якщо хочете, Паскуале — це сам Ненна. Хвилину стояла тиша. Архіваріус підійшов до вікна, за яким догоряла вечірня зоря. — А… як ви власне додумалися до всього цього? — Завдяки детальному аналізу версії Ненни. Вже при вашому — між іншим, вельми точному — ТІ тлумаченні мені впали в око дві обставини. Перша: Ненна знає напрочуд багато, аж занадто багато. Друга: в його розповіді є очевидна суперечність, яка закликає до пильності. Він пише про підроблений, буцімто Караффою, лист, який Паскуале віддав Джезуальдові. Як міг Ненна знати його зміст, коли лист згорів, той, хто його писав — Караффа — вмер, той, хто передавав — Паскуале — якщо припустити, що він був обізнаний із змістом листа, — зник невідомо куди, а князь із Венози ніколи ні з ким не говорив про фатальний вечір, а значить, і про лист? Звідси випливає: або Ненна вигадав цей лист, а з цим, можливо, і багато інших подробиць у своєму описі, або лист насправді існував і Ненна знав його зміст. Це означає, що він його читав, а може, навіть і сам писав. Останнє припущення легко відпадає: ми знаємо з мемуарів та з інших джерел, що в Ненни були паралізовані пальці правої руки. І хоча він міг тримати ними перо або інший предмет, але писати йому було дуже важко — про це свідчать його кострубаті рукописи і ноти. Як би він міг підробити тонкий жіночий почерк? І навіщо йому було це робити, коли лист дійсно міг бути справжнім? — Ви хочете цим сказати, що Марія дійсно кохала герцога з Андрії? — Я можу принаймні довести їхні дуже близькі стосунки: Фарфарелла — а він — авторитет у своїй галузі, як ви знаєте — пише в згаданій генеалогії Караффів, що в спадщині дона Фабріціо знайдено кілька листів, підписаних ініціалами М. А. Ненна згадує у своїх мемуарах — незадовго перед жовтнем 1590 року — про прекрасну вазу з вузькою шийкою і декоративним написом «Amore mio», у яку Марія д’Авальос в своїй кімнаті любила ставити квіти. Такі посудини й досі називаються словом арабського походження «карафа», чи не так? — Це звучить переконливо. Продовжуйте! — Отже, припустимо, що лист, який потрапив до рук Ненни — важко точно з’ясувати, яким чином — справді написала Марія Караффі. Тепер щодо змісту листа. Ненна пише про лист, підроблений доном Караффою, який точно передав почерк донни Марії, і вказує, що в ньому донна Марія нагадує Караффі про нічне побачення і застерігає його перед чоловіком. Чому це не могло бути змістом справжнього листа, що його написала донна Марія дону Фабріціо? Формулювання Ненни припускає різні виклади. Кликала пані д’Авальос Караффу на нічне побачення? Навряд, якщо вона одночасно застерігала його перед чоловіком. Набагато ймовірніше припустити, що вона попереджувала його і наказувала не приходити на побачення, яке, можливо, раніше було вже домовлене: мовляв, чоловік про щось дізнався, треба поводитися обережно. Проте дон Фабріціо, не зважаючи на попередження, прийшов. Знехтував небезпекою? Не думаю. Караффа взагалі не одержав листа. Ненна не доставив його, як прохала донна Марія. Він розпечатав його, прочитав і віддав дону Джезуальдо. — Але навіщо він це зробив? Чому ця людина, вірна і віддана донні Марії, зрадила свою добродійку? Навіщо він її вбив? Причина. Я не розумію, яка тут причина? — Дуже проста: любов. Яка одразу перетворилася на ненависть. Помпоніо Ненна кохав чарівну молоденьку донну Марію палкою таємною любов’ю підстаркуватої людини і старанно приховував це. Згадайте, які вирази він підбирає, коли описує пані д’Авальос… Крім того, ось ще один: у розділі «Sacrae cantiones» («Духовні пісні») книги Гардана є інша композиція Ненни, написана ним у 1589 році, прекрасне pezzo d’echo, така улюблена тоді вокальна іграшка. Виявляється, що це — пристрасний гімн на честь діви Марії. Але в тексті, який вже сам по собі є освідченням у коханні, на кінці кожної строфи є слово, що закінчується складом «ava». І цей склад повторюється відгуком завжди на тонічній квінті. — На тонічній квінті? — На п’ятому ступені; у системі сольмізації це означає соль, а якщо додати той склад — відгук… — Асдрубал схопив олівець і написав на краю газети «sol — ava» —. Якщо прочитати це справа наліво, одержимо Авальос, тобто прізвище донни Марії. — Закоханий Ненна, мабуть, не знав про стосунки між дружиною Джезуальдо і доном Караффою доти, поки йому до рук не потрапив лист. Само собою зрозуміло: тільки такий раптовий удар міг викликати у Ненни страшенний порив ревнивої зненависті до Фабріціо, а в перші хвилини і до донни Марії. Її смерть, яку він навряд чи міг передбачити і якої він, безумовно, не бажав, тяжко вразила Ненну і разом із усвідомленням зробленого злочину назавжди затаврувала його, як він пише в мемуарах, зрозуміло, не вказуючи свого прізвища. Він так і не наважився прямо визнати свою вину, для своїх мемуарів він вигадав історію, де змішав правду й брехню. Проте потім він мусив поступитися докорам совісті і признався у прихованій формі, в формі музичного твору… — Так, так, — якось нерішуче і розчулено промовив архіваріус. — Здається… здається, ви мене переконали. Мабуть, там якось так… Й справді було. Пінеллі підійшов до стола, на якому лежали мемуари Ненни, і повільно закрив том. Потім усівся, подивився на Моваджеріо і тихо сказав: — А тепер, може, знову послухаємо ту пластинку? Асдрубалове обличчя набуло винуватого виразу. — Я бачу, Лоренцо, що ви мені повірили. Мушу вибачитися перед вами. Але запевняю, що не хотів вас обманювати, хотів лише зацікавити. — Ви хочете сказати, що… — Так. Все це я вигадав. Або майже все. Головне, ті звукові загадки, ті переконливі криптограми. Проте я лише бавився ними! В дійсності вони нічого не значать. Для такого дешифрування, яке я зробив, потрібно було б, щоб за часів Ненни взагалі для словесного означення нот вживалися алфавітні букви з додатковими частками, які тепер вживаються в деяких країнах. Але тоді ноти називалися лише складами сольмізації, так як це й досі існує у нас, в Італії, і у Франції. Свою розповідь я побудував на композиції Ненни. Вона справжня. Гадаю, що нам треба ще раз її послухати.  

 


Каталог: books -> download -> rtf
rtf -> Диплом за перемогу в шкільному конкурсі поезій, присвячених Тарасові Шевченку
rtf -> Післямова
rtf -> Варткес Тевекелян рекламне бюро пана кочека
rtf -> Вічник Сповідь на перевалі духу
rtf -> Тарас Прохасько БотакЄ
rtf -> Ізольди Марківни Книш директорові школи Товаришу директор! Сьогодні, згідно з планом, я проводила урок
rtf -> Роман Іваничук Мальви Розділ перший
rtf -> Дебора Гаркнесс Сповідь відьом Дивовижні стосунки магії та науки
rtf -> Кір буличов — творець фантастичних світів
rtf -> Олесь Бердник


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6


База даних захищена авторським правом ©res.in.ua 2019
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка