Теорії українського народного танцю



Сторінка3/9
Дата конвертації05.05.2016
Розмір1.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

22

Протягом тривалого часу він очолює хор Полтавського інституту народної освіти (1920–1933), на цей же період припадає створення Полтавської окружної хорової капели, якою він керував разом з Ф. Попадичем та О. Свєшниковим. Репертуар капели був дуже різноманітний: О. Свєшников диригував хоровими творами російських та західноєвропейських композиторів, Ф. Попадич – творами українських композиторів, а В. Верховинець спеціалізувався, переважно, в галузі української народної пісні.

У 1923–1924 роках Василь Миколайович працював у Музично-драматичному інституті імені М. В. Лисенка як диригент хорового співу на диригентському відділі і керував хоровою студією при Музичному товаристві імені М. Д. Леонтовича.

В 1927 році він створив Харківську окружну показову капелу “Чумак” (“Червона українська мандрівна капела”) і керував нею до 1928 року. Капела популяризувала твори радянських композиторів, народні пісні й великі хорові полотна світової класики. Одночасно Василь Миколайович керував хором Харківського музично-драматичного інституту.

Як бачимо, Верховинець зробив вагомий внесок у розвиток хорового мистецтва на Україні. Він був не тільки чудовим хормейстером-організатором, але й талановитим педагогом-вокалістом, завдяки чому усі хорові колективи, якими він керував, відзначались високою виконавською культурою, справжнім професіоналізмом.

Значну частину свого життя Верховинець віддав педагогічній роботі. У 1919–1920 роках він працює лектором з методики хорового співу на диригентських курсах імені Лисенка у Києві та викладає дитячі ігри в Київському педагогічному інституті, а в 1920–1932 роках керує кафедрою мистецтвознавства Полтавського інституту народної освіти та викладає українські народні танці в трудшколі імені І. Котляревського.

Верховинець-педагог справляє велике враження на слухачів своєю ерудицією, надзвичайною музикальністю, глибоким знанням фольклору, умінням цікаво побудувати та провести лекцію.

В основу музичного виховання учнів був покладений власний дослідницький матеріал, крім того, широко використовувалась спадщина українських, російських та західноєвропейських класиків. Вміло показуючи кожну музичну фразу, керівник сприяв всебічному розвиткові художнього смаку студентів. Народні пісні, що були пов’язані з іграми і танцями, засвоювались практично: лектор подавав зміст гри, розподіляв ролі серед студентів, і після вивчення вокальної частини, учні закріплювали пройдений матеріал, виконуючи пісню разом з рухами. Вражала кипуча енергія самого керівника, який не тільки робив цінні вказівки щодо вокалу, а й ретельно відпрацьовував жести, рухи і міміку тієї чи іншої гри. Така система подання матеріалу захоплювала студентську молодь, лекції проходили жваво, весело і продуктивно.

Майже рік (1927–1928) Верховинець працював викладачем у Харківському музично-драматичному інституті.

Саме в період активної педагогічної діяльності Василь Миколайович завершує роботу над “Весняночкою”, що вийшла в світ у Харкові в 1925 році.

Бажання скласти збірку дитячих ігор та пісень виникло ще тоді, коли він почав вчителювати в народних школах Галичини. Молодого класовода постійно хвилювало те, що багатющий ігровий доробок, створений народом і породжений дитячою фантазією, часом забувається і безслідно гине, ніким не записаний і не упорядкований.

23
До здійснення свого задуму Василь Миколайович приступив одразу після опублікування “Українського весілля”. Тоді автор уявив “Весняночку” звичайною збіркою дитячих ігор та пісень, але згодом, бажаючи ознайомити вихователів з методикою своєї педагогічної роботи і, разом з тим, поглибити значимість посібника, вирішив ввести до нього теоретичний розділ.

Репертуар “Весняночки” автор побудував на основі фольклорного матеріалу, власних творів та кращих зразків заново переосмисленої музично-ігрової літератури своїх сучасників.

Складання “Весняночки” збіглося з розпочатою раніше роботою над “Теорією українського народного танцю”, і обидві, здавалося б, різні за своїм призначенням, праці виявились, по суті, органічно пов’язаними між собою: якщо в “Теорії українського народного танцю” автор подбав, аби значну частину танцювальних рухів та їх комбінацій пристосувати до дітей, то на сторінках “Весняночки” постійно зустрічаються посилання на “Теорію танцю”, коли описуються ігри або інсценовані пісні, в яких мають місце елементи хореографії.

Значно докладніше про “Весняночку” написано у вступній статті до п’ятого видання книги 16. Підсумовуючи вищесказане, можна зробити висновок, що “Весняночка” займає особливе місце в творчості Василя Миколайовича Верховинця. Вона ніби та колиска, де зростали його ідеї та задуми в галузі педагогіки, хореографії, композиції та інсценізації пісні.

Отже тенденція до інсценізації пісень, а також до створення хореографічних композицій на основі народнопісенного матеріалу була властива творчості митця. Вона зародилась іще на початку його творчої діяльності, лейтмотивом пройшла через усе його життя і остаточно утвердилась в роботі “Жіночого хорового театралізованого ансамблю” (“Жінхоранс”).

Цей колектив Верховинець створив 1930 року в Полтаві разом зі своєю дружиною Є. І. Верховинець-Костівою – колишньою актрисою театру М. Садовського. Василь Миколайович взяв на себе художнє керівництво ансамблем, а його дружина, яку в музично-театральних колах знали під іменем Доля, стала режисером колективу.

На думку засновників ансамблю, “Жінхоранс” повинен був задовольнити зростаючі потреби Радянської України в культурному обслуговуванні трудівників міста й села і разом з тим протиставляти справжнє, високохудожнє мистецтво сумнівному репертуару, що панував тоді на естраді. За своїм величезним досвідом, набутим ще в театрі Садовського, керівники молодого колективу добре знали, що до визнання треба прямувати ніким не ходженими шляхами, а тому пісенний матеріал у виконанні їхнього дітища повинен подаватись не у звичайний спосіб, а якось по-новому.

Було взято до уваги цікавий творчий експеримент з піснею П. Демуцького “Коли б уже вечір”, щойно проведений Василем Миколайовичем та Євдокією Іванівною на концерті в приміщенні Полтавського музично-драматичного театру.

16 Верховинець Я. Про “Весняночку” та її автора. – У кн.: Верховинець В. Весняночка. К., 1989, с. 5.

24

Верховинець поділив великий хор студентів Полтавського інституту народної освіти на декілька груп: одна група співаків була на сцені, інші розмістились серед глядачів. Пісня починалась несподівано на верхніх ярусах, її заспівувала Євдокія Іванівна Доля. З верхніх ярусів мелодія поступово переходила донизу, поширювалась по усій залі, а тоді її підхоплював хор, що стояв на сцені. Глядачі теж починали підспівувати, і незабаром хор студентів зливався з імпровізованим хором усіх присутніх на концерті.

Такий прийом масового співу з елементами театралізації був застосований Верховинцем уперше на Україні.

Пісня привернула до себе увагу! Створено прецедент! Значить – театралізація! Ось воно – відкриття!

Але за яким принципом мусить здійснюватись сама театралізація? І знову пошуки, на цей раз у фольклорі. І знову відкриття – рухи! Легкі, ритмічні рухи, що відтворюють певний образ, підказаний змістом самого твору! Такі рухи властиві багатьом народним танцям, іграм та пісням, до речі, добре описаним у двох капітальних працях Верховинця – “Теорія українського народного танцю”
1 “Жінхоранс” на першій декаді української літератури і мистецтва в Москві у 1936 році. Поруч з Верховинцем сидить його дружина – режисер “Жінхорансу” Євдокія Іванівна Доля-Верховинець.

25

і “Весняночка”, кожна з яких в період створення нового художнього колективу видавалась двічі. У “Весняночці”, наприклад, поряд з іграми та піснями, інсценованими народом, зустрічається багато таких, де інсценізація належить самому автору.

Сміливо застосовуючи новий прийом в інтерпретації пісенного матеріалу, керівники відкрили для свого колективу великі можливості: пісня тепер народжувалась ніби заново, твір сприймався не тільки з музичного боку, а й наочно.

Новий жанр театралізованої пісні, який вперше показав на сцені В. М. Верховинець, відразу привернув до себе увагу радянських глядачів. Цей жанр витримав випробування часом, і тепер до нього звертаються численні професіональні і самодіяльні колективи не тільки на Україні, а й за її межами.

Жінхоранс” був надзвичайно милим, надзвичайно приємним і, я б сказав ще – надзвичайно духмяним ансамблем, – пригадував пізніше заслужений артист УРСР Олександр Соболь. – Дуже приємно було дивитись і слухати, як голосисті дівчата у національному вбранні водили хороводи, танцювали і власним співом самі собі акомпанували.



Усе в них виглядало просто й мило. Я був у захопленні від тих дівчат, від їх манер, від їхніх рук, від їхнього вміння поводити себе у танці. І пісня і рухи їх були цілком природними: всюди панувала гармонія і задушевність, відчувалась наснага від народу, від аромату рідної землі.

26

Дії ансамблісток підкорялись суворій художній дисципліні. Проте вони тримались на естраді так невимушене, щиро і правдиво, що здавалось, ніби перед нами не артисти “Жінхорансу”, а звичайний гурт простих сільських дівчат.

Вражала і захоплювала органічна єдність високопрофесійного виконавського мистецтва та мистецтва народного з його характером і неповторним ароматом.

Таких вистав ніхто ніколи ще не бачив, їх вперше показав на українській сцені Верховинець. До цього успіху він підійшов, ґрунтовно студіюючи народну творчість, зокрема національну хореографію, яка раніше розвивалась самоплинно, так би мовити “кустарним” способом. Митець направив той процес в русло наукового поглиблення і підніс тим самим український танець на належний йому рівень. Він зробив це широко і гарно, з блиском і по-справжньому наказавши у своєму “Жінхорансі” всю красу і звабливість українського фольклору.

Концерти “Жінхорансу” були справжнім явищем в культурному житті республіки, явищем незрівнянної ваги, бо саме відтоді настало бурхливе сходження українського професіонального народно-танцювального мистецтва, започатковане Верховинцем, підхоплене та поглиблене далі в блискучих постановках Вірського” 17.

Схвальними рецензіями відгукувалась тоді радянська преса на виступи ансамблю в танцювальному жанрі. В ряді публікацій навіть промайнуло далекосяжне передбачення: “Ми гаряче вітали на сцені театру кожен народний балет – іспанський, мексіканський, шотландський і т. д., але не знали, що в нас під боком є свій народний балет – український... “Метелиця”, “Віз”, “Журавель”, “Шевчик” жіночого ансамблю – це художня мистецька обробка народного танку, пропаганда здорової розваги, матеріал для майбутніх творів майбутнього українського балету” 18.

Робота з “Жінхорансом”, що 1935 року оформився в Державну капелу, стала справжньою вершиною творчої діяльності Верховинця. Побудований на принципах, розроблених у “Теорії українського народного танцю” та “Весняночці”, “Жінхоранс” став своєрідною лабораторією перевірки і запровадження в життя сміливих новаторських ідей свого керівника, висококваліфікованим колективом – пропагандистом радянської хорової культури, української народної пісні і хореографії.

Значний внесок Верховинця також у становлення і розвиток українського балетного мистецтва. Деякий час він працював балетмейстером Харківського театру музичної комедії, який було створено у 1929 році. Разом з Верховинцем фундатором цього колективу були диригент Б. Крижанівський та режисер Б. Балабан.

Вельми важливим, по суті революційним етапом в процесі розвитку балетного мистецтва на Україні став період творчої співпраці майстра класичної хореографії В. Литвиненка і глибокого знавця народного танцю професора В. Верховинця, коли Харківський театр опери та балету розпочав у 1930 році роботу над постановкою першого українського балетного спектаклю “Пан Каньовський” (музика М. Вериківського, лібретто М. Вериківського та Ю. Ткаченка).

17 Спогади О. Соболя. – 3 архіву Я. Верховинця.

18 Капельгородський П. Концерти “Жінхорансу” // Більшовик Полтавщини. – 1930. – 15 червня.

27
Перед постановниками цього твору постало нелегке завдання: необхідно було поєднати, здавалось, абсолютно несумісні стильові особливості класичного та народного танцю і створити на цій основі український національний балет. На той час такого балету ще не існувало, проте були цікаві ідеї, подані Верховинцем ще в 1920 році. У своїй “Теорії українського народного танцю” він писав: “Наш балет, якщо йому судилось коли-небудь народитись, мусить бути народним, своєрідним, а таким він стане тоді, коли в нього увіллється багатство народного танцю з його мальовничими фігурами й широкою, нічим не обмеженою фантазією думок і коли він буде перейнятий духом веселих танцювальних пісень, повних кипучості, енергії, бадьорості та невимушеної щирої розваги справжнього народного життя”.

Ось чому балетмейстер В. Литвиненко, який добре розумівся на класиці, залучив до роботи над виставою В. Верховинця, що був фахівцем у галузі народної хореографії.

Про роль Василя Миколайовича в постановці балету “Пан Каньовський” цікаво розповідала заслужений працівник культури РРФСР Валентина Дуленко – перша виконавиця партії Бондарівни у спектаклі: “Балетній трупі сповістили, що до нас прийде збирач українського фольклору В. М. Верховинець і буде нас вчити, як треба правильно виконувати рухи, властиві українському народному танцю.

Ми одразу дуже здивувались – чого нас Ще можна навчити? Ми, начебто, все уже вивчили, добре знаємо старе українське село і, природно, народний танець.

На зустріч з фольклористом зібрався увесь балетний колектив. І ось зайшов до нас чоловік невисокого росту, м’який, делікатний, з дуже тихою мовою. Він багато не говорив, а більше показував різні елементи народного танцю, пояснював, як їх потрібно виконувати, і ми відразу зрозуміли, що нічого подібного раніше ніхто не знав.

Працюючи з нами, Василь Миколайович постійно підкреслював, що в народному танці усе повинно співати – голова, руки, ноги, плечі, а головне – душа. Виконувати рухи технічно чисто, – це ще не танець. Танець – це щось внутрішнє, і, якщо він не живе в виконавці, то це буде лише набір танцювальних рухів, рівно, як і пісня, якщо не буде жити в співакові, то вона перетвориться в бездушний, сухий набір звуків. У всьому повинна відчуватись життєва правда, аби був органічний зв’язок між рухами і тим внутрішнім станом, який необхідно ними виражати.

Головна жіноча партія в балеті “Пан Каньовський” була задумана для мене. Я танцювала її на пальцях в пуантах і це було одно з нововведень, яке запропонували Литвиненко і Верховинець.

Взагалі українському народному танцю не властиве виконання на пальцях, проте в балетному спектаклі конче необхідно було поставити дівчину на пальці, щоб наблизити лексику народного танцю до класичної і в той же час показати високу культуру української хореографії, яка ніяк не нижча за російську, французьку чи англійську.

28

Разом з тим танцювати на пальцях необхідно було ще й тому, щоб перший український балет зміг увійти в класику.

Правда, мій дублер – характерна балерина Галина Лерхе танцювала в червоних чобітках і на повній ступні. Вона створила образ Бондарівни по-своєму і спектакль за її участю виглядав також інтересно й переконливо.

В процесі постановки балету Василь Миколайович багато працював з трупою і солістами. Одного разу він показував, як треба робити танцювальне коло, з яким настроєм у нього входити. При цьому Верховинець пояснював, що в народі людина увійде в коло, коли відчує в цьому необхідність, коли їй дуже захочеться танцювати, коли без танцю просто не обійтись. Це бажання повинно виходити із глибини душі, відчуватись у всій постаті танцюриста, у його поставі, і тільки тоді танець буде танцем.

Репетиції з Василем Миколайовичем завжди проходили дуже продуктивно, і у мене склалось враження, що Литвиненко готовив танці начорно, а Верховинець відпрацьовував їх, доводив до досконалості, тобто здійснював ювелірну, парадну роботу.

Пояснюючи, як виконується той чи інший рух або комбінація рухів, Василь Миколайович завжди виконував їх сам. І коли він танцював, ми бачили, що кожен його рух був глибоко осмислений, наповнений внутрішнім змістом. У цей час нам усім здавалось, що перед нами не просто танцююча людина, а сам танець, що ожив і знайшов своє втілення в майстерних руках виконавця.

Верховинець розкрив нам очі на, здавалось, давно відомий всім народний танець, примусив бачити його в зовсім іншому світлі, завдяки чому цей танець зажив новим прекрасним життям” 19.

Цю думку Валентини Дуленко продовжує і розвиває її партнер у спектаклі Олександр Соболь: “Верховинець вимагав, щоб у виставі не було значних відхилень від фольклору, щоб всюди зберігався національний колорит, бо інакше не здійсниться українська постановка. Артисти усе це розуміли і цілком його підтримували.

Верховинець сам багато знав, і все, що знав намагався передати колективу. Він викликав у нас бажання прилучитись до дослідницької роботи, допоміг нам ознайомитись з історичними документами і записами, де висвітлювався побут, звичаї, обряди та характер українського народу. Це була захоплююча праця!

Ми не раз полемізували з приводу національного костюму. Яким йому бути в нашому балеті?

Верховинець домагався, щоб костюми були якомога ближчими до оригіналу, бо від них залежить вірне виконання танцювальних рухів.

В українському вбранні, з його важкою шерстяною плахтою дівчина не може високо піднімати ноги. Костюм їй не дозволить цього робити. Але ж від класики теж нікуди не подінешся – без виконання арабесок в ній не обійтись!

Тому пішли на компроміс: пошили для солісток костюми традиційного крою, але вкрай полегшеної фактури. арабески, але не дуже високо, не на 90° як звичайно, а на 45°, зберігаючи при

19 Спогади В. Дуленко. – 3 архіву Я. Верховинця.

29

В таких костюмах жінки робили цьому головні вимоги українського фольклору щодо положення рук, корпуса та відношення одне до одного.

За порадою Верховинця до спектаклю увійшло багато обрядових танців, пов’язаних з весіллям і збиранням хліба. Балет іскрився безліччю яскравих сцен народного гуляння. Оті птахи, оті звірі, оті рухи на ходулях – все те прикрашало постановку, сприяло успіху спектаклю.

Тільки дякуючи Верховинцю ми у всіх танцювальних побудовах, в кожній мізансцені відчули справжній український аромат, відчули як і в якому стилі повинен проходити увесь балет. Навіть в чисто класичних танцях з’явились певні національні ознаки, аби класика органічно поєднувалась з національним колоритом і не вибивалася із стилю” 20.

Прем’єра спектаклю “Пан Каньовський” відбулась 19 квітня 1931 року. Спільна праця двох митців-хореографів дала плідні результати. В балетному мистецтві Радянської України прозвучало нове слово: на основі українського народного танцю, технічно збагаченого і певною мірою зближеного з класичним, народився спектакль, за прикладом якого потім були створені “Лілея” К. Данькевича, “Лісова пісня” М. Скорульського, “Маруся Богуславка” А. Свєчникова та інші національні вистави.

Навесні 1935 року Всесоюзне товариство культурних зв’язків із закордоном у Москві одержало від оргкомітету Першого міжнародного фестивалю народного танцю в Лондоні запрошення надіслати на цей фестиваль делегацію від СРСР. Кращі танцюристи багатьох республік Радянського Союзу почали підготовку до майбутніх виступів.

Головний балетмейстер Київського театру опери та балету імені Т. Г. Шевченка Л. Жуков укомплектував танцювальну групу із солістів Київського та Харківського оперних театрів.

Для роботи з цією групою був запрошений В. Верховинець. Він працював з танцюристами майже два місяці – вчив їх, як треба поводити себе в українському народному танці, звертав увагу на правильне положення рук, корпуса і ніг та на взаємини партнерів у танцювальному колі. Професійні актори повинні були показати на великій сцені український народний танець у всій його привабливості і красі.

Верховинець підібрав цікаву музику і разом з Л. Жуковим поставив “Триколійний гопак”. Танець цей складався з двох частин. Перша – “Козачок” належала Верховинцю. В ній демонструвалась чоловіча віртуозність, а дівчата своїми плавними, сповненими скромності рухами, створювали ліричний контраст парубоцькому танцювальному хисту. Друга частина – “Гопак” була поставлена Л. Жуковим. Це був виключно віртуозний, насичений найскладнішими танцювальними рухами, стрімкий чоловічий танець, який разом з “Козачком” становив єдине гармонійне ціле.

Триколійний гопак” виконувався в дуже швидкому, іскрометному темпі, виглядав вельми ефектно і напрочуд поетично.



Успіх радянських митців у Лондоні перевершив усі сподівання. Після закінчення “Гопака” в найбільшому концертному залі Лондона “Альберт-холі” відбувалося щось неймовірне. Публіка не відпускала танцюристів зі сцени, примушувала їх виконувати на “біс” кілька разів.

20 Спогади О. Соболя. – 3 архіву Я. Верховинця.

30

Українська танцювальна група одержала першу премію фестивалю.

Коментуючи хід фестивалю, лондонська газета “Тайме” від 18 липня 1935 року писала: “Все це було новим для нас. Російські танцюристи з України виконували “Гопак” з такою професіональною майстерністю, що сколихнули публіку, розпалили її ентузіазм... Ми побачили, як народні танці безпосередньо впливають на балет, хоча, незважаючи на віртуозність, це, по суті, були чисто народні танці...”

На Батьківщину радянські митці повернулись, окрилені великим успіхом. “Шлях радянської делегації, і зокрема української групи, від радянських кордонів через Ленінград та Москву до столиці України, – писала газета “Пролетарська правда”, – став шляхом заслуженого тріумфу і творчих звітів, з якими виступали радянські танцюристи перед трудящими Ленінграда і Москви”.

Успіх “Триколійного гопака” на фестивалі в Лондоні був цілком закономірним, – згадує О. Соболь, безпосередній учасник фестивалю, – адже його демонструвала танцювальна група, яка стала, по суті, першим хореографічним колективом, що підніс виконання народного танцю на високий професіональний рівень. Ця подія мала певний вплив і на дальший розвиток вітчизняного народно-танцювального мистецтва, оскільки дала поштовх створенню в союзних республіках ансамблів народного танцю” .



На першій декаді української літератури і мистецтва у Москві (1936) столичні глядачі знову побачили іскрометний танець Верховинця-Жукова, котрий після фестивалю дістав серед українських фахівців неофіційну назву “Лондонський гопак”. Тепер його виконували артисти балету Київського оперного театру як заключний хореографічний номер опери “Запорожець за Дунаєм”.

Для участі в декаді був запрошений і “Жінхоранс”. Цей колектив виконував поставлені Василем Миколайовичем обрядові танці й хороводи в опері “Наталка Полтавка”.

У “Наталці Полтавці”, – писала в березні 1936 року газета “Пролетарська правда”, – менше танців, ніж у “Запорожці”, але використані вони з величезним смаком і тактом, що треба віднести так само на рахунок цінної консультації такого знавця української етнографії, як професор В. Верховинець”.



Виступи “Жінхорансу” в складі трупи Київського театру опери та балету імені Т. Г. Шевченка, а також; самостійні концерти капели знайшли гаряче схвалення мистецької громадськості та глядачів столиці.

Декада завершилась 21 березня 1936 року урочистим концертом на сцені Великого театру, в якому взяли участь провідні українські митці і разом з ними “Жінхоранс”.

За ініціативою Всесоюзного Комітету в справах мистецтв при РНК СРСР 22 березня у Великому Кремлівському палаці відбулась зустріч майстрів українського мистецтва з московськими працівниками мистецтв. На цій зустрічі в об’єднаному концерті московських і київських артистів “Жінхоранс” показав сім інсценованих українських народних пісень: “На городі калина”, “Ой вишенько-черешенько”, “Сиділа на колодці”, “Казала мені Солоха”, “Ой чия то хата біла”, “Ой дівчина Уляна”, “Очерет лугом гуде”.

21 Сивкович М., Верховинець Я. Перший міжнародний. – Культура і життя, 1976, 19 серпня.

31
Радянський уряд високо оцінив творчу діяльність професора В. М. Верховинця, нагородивши його після закінчення декади орденом “Знак Пошани”.

Влітку 1936 року Василь Миколайович разом із “Жінхорансом” здійснив двомісячну гастрольну подорож по Далекосхідному краю. Ансамбль дав 75 концертів для воїнів Радянської Армії і Тихоокеанського флоту. За цей час Верховинець організував чимало хорових гуртків із військовослужбовців та дружин командного складу армії.

Ця гастрольна подорож була останньою в житті митця. Його спіткала трагічна доля багатьох чесних людей, котрі загинули в часи культу особи. Верховинця знищили сталінські бойовики – сила злочинна, тупа і жорстока, нагло обірвавши його натхненний спів на найчистішій і найвищій ноті. Він був заарештований у грудні 1937 року, і ніхто не знає, коли його не стало. Лише з плином часу до нас із безвісті дійшла остання дата у його житті – дата вироку Військової колегії від 11 квітня 1938 року.

Сумно закінчив свою діяльність “Жінхоранс”. Наказом Управління в справах мистецтв він був розформований як “...маломіцний і незабезпечений художнім керівництвом”.

Сумну долю “Жінхорансу” поділили також “Весняночка” і “Теорія українського народного танцю”. Проте серйозні фахівці, ризикуючи накликати на себе біду, продовжували користуватися ними і тим самим зберегли їх для нащадків.
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База даних захищена авторським правом ©res.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка