Теорії українського народного танцю



Сторінка2/9
Дата конвертації05.05.2016
Розмір1.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

14

В бурсі та гімназії Василь Костів навчався з 1892 по 1895 рік. Набуті знання дали йому можливість успішно витримати вступні іспити до учительської семінарії в місті Самборі. У 1899 році він закінчив семінарію. Маючи диплом “Городського народного учителя”, В. Костів їде працювати. Спочатку вчителює у м. Калуші (1899–1900), потім у селах Угринові та Бережниці Калушського повіту (1901–1904).

Василь Миколайович мав веселу вдачу, був спритний, рухливий, любив гімнастику – заради неї відвідував гімнастичні курси при Краківському товаристві “Sokol” (1900). Дуже шанував гурт і завжди був душею товариства. А як приїде додому, збере народ навколо себе та й каже: “Ану, браття, заспіваймо!” Усі співали й танцювали, а він грав на скрипці. Люди говорили, що був “скрипалем першого класу”! Тільки-но з’являвся Василь Костів у Мізуні або у Вигоді 3, то відразу скрізь починались колядки, пісні та ігри, кругом усе так і кипіло-співало!

Ось і тепер, ставши учителем, Василь Миколайович “...орудував великим народношкільним хором і студіював місцеві пісні” 4. Організовуючи повсюди виступи хорового колективу та аматорські театральні вистави, він своєю кипучою енергією розбудив мистецьке життя усього Калушського повіту.

Ще в часи свого навчання у Львові та Самборі Василь Костів часто відвідував вистави Українського музично-драматичного театру та спектаклі Львівської опери, захоплювався мистецтвом видатних українських співаків Олександра Мишуги і Соломії Крушельницької. Бував у театрах і тоді, коли став учителювати.

Митець за покликанням, він хотів спробувати свої сили на театральній сцені, мріяв стати професіональним співаком. Щоб здійснити свою мрію, Василь Миколайович вступає в 1900 році до Краківської консерваторії на вокальний відділ, крім того бере приватні уроки у Мишуги. Пошуки свого шляху в мистецтві приводять, нарешті, молодого вчителя до дружини (трупи) Руського народного театру при львівському товаристві “Руська бесіда”. Саме тут розкрилося його співацьке обдаровання (лірико-драматичний тенор) і знадобилися набуті раніше навички керування народношкільним хоровим колективом і аматорськими драматичними гуртками.

Василь Миколайович Костів об’їздив з дружиною Руського народного театру майже всі міста Галичини і Буковини. Виступав у багатьох виставах як актор-співак, а до того ще й здійснював керівництво театральним хором.

Спочатку він працював там за дирекції Івана Гриневецького з січня 1900 по серпень 1901 року, а потім, після деякої перерви повернувся до театру в лютому 1904 року за дирекції Михайла Губчака, якого невдовзі змінив Микола Карпович Садовський.

Сезон з 1 травня 1905 по 1 травня 1906 року став одним з найяскравіших в історії театру: керівництво Миколи Карповича сприяло бурхливому творчому зростанню всього колективу, а виступи на його сцені самого Садовського разом з Марією Заньковецькою та Северином Паньківським, які приїхали з ним з Наддніпрянщини, принесли трупі небувалий досі успіх і славу.

3 Селище, де народилася мати Верховинця.

4 Верховинець В. М. Автобіографічна анкета “Curiculum Vital”. – 3 архіву Я. Верховинця.

15

Зберігся цікавий лист Василя Костіва5 від 2 жовтня 1905 року, адресований письменнику Ярославу Веселовському, редактору журналу “Буковина”, в якому автор листа, зачарований особою Садовського, зокрема писав: “...Але ж не думайте, пане Славіку, що я його хвалю от-так через те, що його люблю більше всіх минувших директорів. Ні! І люблю і хвалю через те, що він єсть тим чоловіком, який собі на любов і хвалу усієї нашої Русі вповні заслуговує. Відколи він прийшов, відколи зачав над нами працювати, так хотілося б ударити у всі дзвони по всій Галичині...”.

У своїй книзі “Нарис історії українського театру в Галичині” Степан Чарнецький 6, торкаючись цього періоду, зокрема писав: “Садовський виявив великий хист у тому, що вмів відкривати іскру божу в акторах. Люди, що їх старше покоління акторів не допускало до більшості ролей, раптом після приїзду Садовського заясніли повним блиском природного таланту: Василь Юрчак, Петро Дяків, Євген Захарчук, Костів (Верховинець), останній як керівник хору. Декого з них Садовський забрав з собою до Києва; вони там повибивалися в театрі на визначні становища (Захарчук, Дяків, що став, до того, в Києві добрим декоратором, Верховинець – диригентом)”.

Зустріч Василя Костіва з Миколою Карповичем Садовським докорінно вплинула на подальший творчий і життєвий шлях молодого актора: завдяки Садовському він прилучився до справжнього високого мистецтва, відчув його всевладну силу і, коли Садовський запросив його до Києва, Василь Миколайович вийшов із дружини Руського народного театру і влітку 1906 року переїхав на Східну Україну.

Свій перший театральний сезон 1906/07 років трупа Садовського розпочала в Полтаві. Саме туди і прибув Василь Костів із Прикарпаття, аби на довгі роки поєднати свою долю з життям нового українського музично-драматичного театру і плідно працювати поруч з М. Садовським, М. Заньковецькою, І. Борисоглібською, О. Полянською, І. Мар’яненком, І. Загор:ським, С. Паньківським та іншими славетними митцями.

Уже з перших днів Верховинець (псевдонім він одержав від Садовського) поринув у роботу з властивими йому енергією і завзяттям: хоч у драматичних (розмовних) п’єсах виступав не дуже часто, але багато співав у музичних виставах.

Згодом Микола Карпович писав: “На літо до мене приїхав молодий ще тоді актор Костів, що пізніше грав під прізвищем Верховинця. Цей молодий, але дуже музикальний хлопець дав мені ідею перекласти опери “Галька” і “Сільська честь”. А тим часом ми почали разом розучувати оперу “Продана наречена”, де я мав співати партію Кецала” 7.

Як бачимо, Василь Миколайович прийшов до Садовського з цікавими ідеями та пропозиціями. З його приїздом на українській сцені з’явились нові оперні спектаклі, і для того, щоб вони могли звучати в умовах музично-драматичного театру, він переклав партитури тих спектаклів для малого складу симфонічного оркестру.

5 Цей лист Верховинця знайшов М. Крупний – дослідник історії Долинського краю.

6 Степан Чарнецький – поет, фейлетоніст, перекладач, театральний діяч, критик і рецензент.

7 Садовський М. К. Мої театральні згадки. 1881–1917 рр. Харків, 1930, с. 90–91.

16

Верховинець привіз також з собою іскрометний гуцульський танець “Аркан”, досі не відомий на Східній Україні, і поставив його в опері Монюшка “Галька”.

В рецензіях на прем’єру цієї опери, зокрема, можна було прочитати таке: “Щаслива думка прийшла д. Садовському перекласти на українську мову оп. “Галька”. Щаслива через те, що ця опера більш ніж яка інша підходить до характеру українського репертуару і має право на почесне в ньому місце. ...Як на новинку в постановці “Гальки” звертав на себе увагу танець гуцульський “Аркан”. Задуманий танець дуже оригінально. Вірніше – і він, мабуть, є копія або підроблення до справжнього танцю гуцулів” 8.

Або таке: “...Но были й приятные неожиданности вроде красивого стильного танца “Аркан” 9.

А в оглядовій статті на театральний сезон 1909/10 років знаходимо ще й такі рядки: “...Як велику заслугу театру д. Садовського треба зазначити постановку опери “Галька”. Ця спроба постановки серйозної опери на сцені українського театру вдалася, звичайно, якнайкраще з вокального і сценічного боку, а деякі місця, як наприклад танець “Аркан”, були просто блискучі” 10.

Творча обстановка, що панувала в трупі, забезпечувала якнайкращі умови для всебічного розквіту артистичного хисту Верховинця. Він блискуче показав себе в багатьох цікавих партіях діючого репертуару. Особливо подобались глядачам його Петро (“Наталка Полтавка” М. Лисенка), Андрій (“Запорожець за Дунаєм” С. Гулака-Артемовського), Левко (“Майська ніч” М. Лисенка), Іван та Венцель ‘‘ (“Продана наречена” Б. Сметани), Турідду (“Сільська честь” П. Масканьї), Йонтек (“Галька” С. Монюшка), Аполлон (“Енеїда” М. Лисенка) та інші, різні за своїм характером ролі.

Та згодом Верховинець, хоча й продовжував деякий час співати у виставах, проте все більше віддавався роботі з хором та балетом, все частіше з’являвся за диригентським пультом поряд з диригентами Густавом .Єлінеком та Олександром Кошицем, а тоді зовсім залишив сцену, бо відчув, що справжнім його покликанням є хормейстерська, хореографічна і диригентська справа.

Працюючи в театрі, Верховинець водночас успішно закінчує теоретичний клас Музично-драматичної школи Миколи Лисенка під керівництвом професора Г. Любомирського і таким чином завершує свою музичну освіту.

У квітні 1915 року ряд провідних акторів – Л. Ліницька, О. Полянський, С. Паньківський, М. Петлішенко, Н. Горленко, С. Бутовський, В. Василько, Є. Доля та В. Верховинець залишили театр Миколи Садовського. Вони увійшли до “Товариства українських артистів під орудою І. О. Мар’яненка за участю М. К. Заньковецької та П. К. Саксаганського”.

М. Верховинець здійснював музичне керівництво новим творчим колективом – працював з хором, розучував вокальні партії з акторами, ставив

8 3 архіву Державного театрального музею УРСР. Рецензії на театральні вистави. Інв. № 10244.

9 Там же.

10 Там же.

11 В оригіналі – Єник та Вашек.

17

танцювальні номери у виставах. Саме тут почалась театральна кар’єра видатного радянського співака Івана Семеновича Козловського. Верховинець побачив у ньому вокаліста екстра-класу і одним з перших благословив його на великі звершення у мистецтві.

У “Товаристві українських артистів” Василь Миколайович працював до 1919 року.

Ще з юних літ Верховинець перебував у полоні незбагненної краси народних танців і пісень. Це захоплення фольклором з роками перейшло в осмислене його студіювання, а далі, під керівництвом Миколи Лисенка набуло стабільних рис ґрунтовної науково-дослідницької праці.

Життя театру проходило в гастрольних подорожах по Україні. Користуючись цією нагодою, а також за власною ініціативою Верховинець виїжджає на села і, запалений порадами Миколи Віталійовича, глибоко вивчає побут і творчість українського народу. Ці етнографічні та фольклорні дослідження дали йому можливість зібрати й обробити багатий матеріал, на базі якого він будує свою теоретичну і практичну діяльність. У 1912 році виходить у світ його перша наукова праця “Українське весілля” (повний запис весілля в селі Шпичинці Сквирського району на Київщині). Доречно нагадати, що в це село привіз молодого науковця український мистецтвознавець Данило Щербаківський, який допоміг йому в організації багатоденного весільного обряду.

У своїй праці Верховинець глибоко аналізує українські народні пісні весільного ритуалу, робить екскурс у минуле і простежує їхній розвиток з часів родового суспільства аж до нашої епохи.

Українське весілля” – перший на Україні твір, у якому, крім повного запису весільного обряду, широко представлений музичний матеріал і зроблено надзвичайно цінні і цікаві теоретичні узагальнення.



Дослідження народнопісенної творчості В. Верховинець поєднує із студіюванням народного танцю і уже в період роботи над “Українським весіллям” починає готуватись до здійснення аналогічної праці в галузі хореографії. Вставні балетні номери у виставах театру Садовського, хореографічні вечори гуртка молоді і семінаристів, які він влаштовував на сцені цього ж театру, підтвердили сміливу думку митця про велике майбутнє народного танцю.

Треба сказати, що в той час до народної хореографії звертались не тільки видатні акторські колективи і справжні цінителі українського танцювального мистецтва, а й такі групи людей і окремі особи, що лише маскувались під народних митців, хоч, по суті, в їх виступах не було нічого спільного з українською народною творчістю.

Ось як, наприклад, описує М. К. Садовський “роботу” однієї трупи: “... гопак був доведений до таких шедеврів, що його витанцьовували пар по десять танцюристів, одягнених у таке вбрання, якого ніколи ніхто не бачив і яке нашому народові і не снилося – виключно до білих чобіт на жіноцтві, спідниці по коліна, а намиста на шиї стільки, що справді доводилося дивуватися, як у неї шия витримує, і все воно довгими низками теліпалось, звисало їй нижче пояса. І це звався народний український театр!

Звичайно, як не старались танцюристи викидати коліна, підскакувати трохи не до стелі, й потім зникати в суфлерській будці, як, кажу, не крутились дзиґою,

18

але симпатії були на моїм боці, і конкуренція скінчилась тим, що Суходольський повинен був свою трупу вивезти десь у хлібніше місце” 12.

Слідом за Садовським, з подібною критикою виступав і Верховинець. Він, зокрема, зауважував: “Тут треба нагадати той самий момент, який породив цю вульгаризацію, а історія вульгаризації не сьогоднішня: на Україні, особливо, коли була одна тільки трупа Старицького, а далі Садовського та Заньковецької, тоді п’єси йшли зразково. Кожна мистецька ділянка в тих театрах – і пісня і танок, живе слово, костюм, грим – мали своє місце, свою міру, одне одного не переважаючи, одне з другим гармоніюючи.

Але ж у сім’ї не без виродка. Були артисти, які слідкували за тим, яка з п’єс більше подобається, більш “хлібна” і тоді помножилося труп, що почали наполягають на танці та накопичуванні пісень де треба і де не треба. Почалась так звана “малоросійщина”, та така, що запанувала по всьому просторі колишньої Росії, така, що іноді трудно було з нею конкурувати першорядному українському театру.

В чому ж саме виявилась “малоросійщина” в дореволюційному театрі?

За винятком однієї трупи Садовського, в інших трупах все зводилось до смішного. І сміх і плач були обернені – перше на дикий безглуздий регіт, а друге – на неправдоподобне ревіння. Костюм – величезний вінок на голові з безліччю стьожок, буси замість намиста, півпуда стеклярусу, нашитого на вбрання, все це не мало нічого спільного з тим народним костюмом, який ми завжди можемо бачити, чи то на селі, чи в кожному першому ліпшому музеї.

Танок, не танок, а циркова акробатика. Пісня, не пісня, а один крик, галасування та вигуки.

От-така “малоросійщина” подекуди збереглася і до наших часів. Але коли раніше не було української преси, та наші “малоросіянці” могли собі спокійно грошики нагромаджувати та ще й помагати царатові висміювати українське мистецтво, всю українську націю” 13.

Щоб подолати “малоросійщину” та привернути увагу широкої громадськості до справжнього народного мистецтва, зокрема хореографічного, Верховинець вважав за необхідне відмежувати його від псевдонародного і створити міцну теоретичну базу для дальшого розвитку національної хореографії. З цією метою він пише книгу “Теорія українського народного танцю”, що стала першим на Україні твором, де систематизовано й узагальнено творчі досягнення української нації в галузі танцювального мистецтва.

Для своєї праці Василь Миколайович не тільки зібрав надзвичайно цінний матеріал, але й науково обґрунтував його, показав характерні танцювальні рухи, які є основою української народної хореографії. Цікаво відзначити, що Верховинець перший серед наших фольклористів дав назву майже всім танцювальним рухам, відповідно до їхнього характеру і внутрішнього змісту, розробив і запропонував оригінальний метод запису хореографічного матеріалу, який полягає в словесному описі рухів і їхніх комбінацій, ілюстрованих рисунками та схемами. Його метод здобув широке визнання у хореографів і науковців.

12 Садовський М. К. Мої театральні згадки. 1881–1917 рр. Харків, 1930, с. 106.

13 3 неопублікованих матеріалів, що готувалися до друку в 1930-ті роки.

19

Автор розглядає танець у тісному взаємозв’язку з піснею і викладає свої погляди на їх місце в житті українського народу. Він поділяє танці на дві головні групи: під пісню і під музику, виділяючи, крім того, ще одну групу танців, що починаються під пісню, а далі супроводжуються імпровізацією музиканта.

У книзі особливо підкреслюється значення ансамблю співака або музиканта, з одного боку, і танцюриста – з другого. Це положення стверджувалося всією практичною діяльністю Верховинця як хормейстера і диригента. Він вважав, що тільки при умові ідеально налагодженого ансамблю повністю розкривається творче обличчя як кожного соліста зокрема, так і всього колективу в цілому.

У своїй праці митець пропонує струнку, глибоко продуману систему подання танцювального матеріалу. Перед нами ніби розгортається яскрава хореографічна картина, яка бере початок від ледь помітних підготовчих рухів, що поступово формуються у певні танцювальні. Непомітно змінюючись, вони переплітаються між собою в безліч цікавих комбінацій і, нарешті, виливаються в чудове мереживо фігурних таночків, описаних наприкінці книги.

Щоб легше і краще засвоїти танцювальний матеріал, Верховинець перед описом кожного руху зазначає відповідне тактування (рахунок).

Усі рухи розміщуються в порядку їх поступового ускладнення, коли кожний наступний рух має певні елементи попереднього. Разом з тим усі рухи, описані в першому розділі книги, тренують і зміцнюють м’язи ніг виконавця, готуючи його до вивчення рухів, поданих у другому розділі – присядок і плазунців.

Правильний педагогічний підхід до всього матеріалу дає можливість танцюристу одночасно із засвоєнням рухів послідовно розвивати і закріплювати техніку танцю.

Під час опису рухів автор часто радить, у якому випадку слід користуватися ними і застерігає від надмірного захоплення присядками і плазунцями, розглядаючи їх в основному як прикрасу до поданих комбінацій.

Викладаючи практичну частину книги, Верховинець вряди-годи звертає увагу на поведінку парубка і дівчини в танцювальному колі, виховуючи у початківців правильне розуміння характеру українського народного танцю і правдиву його інтерпретацію.

У четвертому розділі дається характеристика стану розвитку української хореографії на 1919 рік. Автор закликає передові мистецькі сили збирати і вивчати етнографічний матеріал, дає цінні поради.

Гостро критикуючи вульгаризаторів українського танцю, Верховинець розповідає про красу і силу справжнього народного мистецтва. У своїх спостереженнях він глибоко проникає в психологію народних танцюристів, відчуває і розкриває їхній внутрішній світ. Це дало можливість дійти висновку, що справжній народний танець – не бездушна, показна еквілібристика “трюкачів в українській одежі”, не танець заради танцю, а своєрідний прояв емоційних почуттів народу пластичною мовою хореографії.

Спрямувавши ретроспективний погляд на тернистий шлях українського національного мистецтва, не важко помітити, як протягом усієї його історії український народний танець спотворювався.

20

В минулому це робили несвідомі танцюристи, допомагаючи “царатові висміювати українське мистецтво, всю українську націю” (В. В.).

Проте і в інший, не такий віддалений від нас період, знаходились “новатори”, які в запалі “творчих пошуків” часто-густо порушували культуру танцю. Чого, наприклад, варте недолуге втручання в силует українського національного вбрання, що склалося історично? Укорочені жіночі спідниці суттєво впливали на деформацію танцювальних рухів. У тій модернізованій одежі виконавці зображали мало не канкан та ще й голосно вигукували під час танцю.

Хореографічна школа Верховинця впевнено протистояла негативним процесам спотворення українського танцю, які виявились наслідком горезвісної теорії злиття націй. Але через всілякі ідеологічні перекручення періоду культу особи і застійних часів ця школа була втрачена.

Український народний танець потребує негайного оздоровлення, і такий засіб є – це відновлення школи, започаткованої Верховинцем, її засади не загубились в плині лихоліть, а лише зміцніли і ще більше ствердились, бо, відкинувши геть всілякі налипання чужорідної лузги, донесли до нащадків справжній український танець у всій його привабливості і недоторканій красі.

Характеризуючи композиторську діяльність Василя Миколайовича, треба насамперед відзначити її глибоко народний характер. До нас не дійшли його ранні оригінальні твори, проте ми маємо багато записів народних пісень та їх аранжувань, зроблених ним, переважно до 1917 року. Усім тим аранжуванням властива проста музична мова, і в кожній з них відчувається тенденція до максимального збереження ладотональних особливостей національної гармонії. Аранжування Верховинця є мистецьким високохудожнім обрамленням тематичного матеріалу, де автор прагне якнайвигідніше показати народну пісню, не порушивши природної чистоти і звабливості її мелодичного першоджерела.

Велику Жовтневу соціалістичну революцію Василь Миколайович одразу ж прийняв усією душею, усім серцем. Тому підтвердженням є його хорові твори, написані під впливом революції, громадянської війни і звитяжної праці людей нового соціалістичного суспільства. Досить згадати його знамениті: “Грими, грими, могутня пісне”, “Більше надії, брати”, “За Батьківщину”, “Заграй, кобзарю”, “Ми творці життя нового”, “Великодній дощ” та інші, щоб судити про їх політичну спрямованість і високий патріотизм. Ці пісні-марші вже на початку 20-х років були широко відомі на Україні. На цих творах, овіяних подихом революційної романтики, виховувалась радянська молодь у школах та колективах художньої самодіяльності, її виконували в концертах, на зборах, мітингах і демонстраціях.

Великою популярністю користувались також аранжування революційних масових пісень “Шалійте, шалійте”, “Жалібний марш”, “Марсельєза” та “Варшав’янка”.

Таким чином Василь Миколайович поряд з іншими композиторами, його сучасниками – Богуславським, Козицьким, Леонтовичем, Вериківським став одним із основоположників нового жанру – української революційної масової пісні.

Верховинець є автором першого на Україні аранжування міжнародного робітничого гімну “Інтернаціонал”.

21

Разом з поетом М. Вороним він у 1919 році створив таке аранжування “Інтернаціоналу”, що стало найпопулярнішим серед трудящих України і було офіційно визнане урядом республіки. Це те саме аранжування, на текст якого звернув увагу поет революції Володимир Маяковський, коли у вірші “Долг Украине” захоплювався величавим:

Чуєш, сурми заграли,

Час розплати настав!

Варто нагадати, що український переклад Вороного посів перше місце на спеціальному конкурсі, членом журі якого був поет Павло Тичина.

Серед численних хорових творів композитора звертає на себе увагу Ленінський цикл на вірші різних поетів: “Пам’яті Леніна”, “Навіки між нами ім’я Ілліча”, “Він угадав” проникнуті скорботою, але і вірою у те, що “...Діло Леніна переживе віки”.

Запам’ятовується своїм оптимізмом та юнацьким завзяттям веснянково-патріотичний цикл: “Весна”, “Весна гука”, “Я весна”, “Ой красна весно”, де образ Весни виступає як символ пробудження країни, де в закличному, бадьорому ключі оспівується нове суспільство і висловлюється щире сподівання, що:

Весна, весна в країні волі

Весною буде всіх віків.

Ряд творів: “Облетіли пелюстки”, “На стрімгастих скелях”, “Ми дзвіночки” можна розглядати як психологічні хорові мініатюри, пройняті тим чи іншим настроєм.

Поряд з хоровими творами, Верховинець написав багато романсів та солоспівів на слова Лесі Українки, І. Франка, О. Олеся, П. Тичини, М. Рильського та інших українських поетів.

Усім вокально-хоровим композиціям Верховинця притаманні виключна мелодійність, задушевність і щирість. Він не прагнув до якихось новотворень у музичній мові, не виходив за рамки традиційної класичної гармонії. Користуючись найпростішими засобами виразності і майстерно володіючи законами вокалу, композитор успішно домагався головного: його твори були зручні для виконання, містили в собі високий емоційний заряд і добре сприймались слухачами.

Більш детально з хоровою та пісенною творчістю Верховинця можна ознайомитись, звернувшись до його збірок “Хорові твори” 14 і “Пісні та романси” 15, до яких увійшли найкращі твори композитора.

Верховинець був блискучим майстром диригентсько-хорової справи. Ця галузь його творчої діяльності заслуговує всебічного і глибокого дослідження, але ми змушені поки що зупинитись лише на найважливіших її етапах.

Залишивши роботу у театрі Садовського та у “Товаристві українських артистів”, митець ні на мить не розлучається з численними хоровими колективами.

14 Верховинець В. Хорові твори. К., 1966.

15 Верховинець В. Пісні та романси. К., 1969.
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База даних захищена авторським правом ©res.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка