Таврійський національний університет імені В.І. Вернадського дербеньова лідія Вікторівна архетипна парадигма в російській реалістичній літературі другої половини ХІХ століття



Сторінка3/4
Дата конвертації05.05.2016
Розмір0.65 Mb.
1   2   3   4

Підрозділ 3.2. «Міфологічний код художнього світу казок М. Салтикова-Щедріна» присвячено міфопоетичній складовій циклу малої прози письменника, що відсилає до глибинних шарів культури. Єдність міфо-ритуальних схем із літературними текстами, їх смислова кореляція забезпечуються фольклором як системою, що формалізує міжтекстові зв'язки. Авторський поетичний прийом ґрунтується на принципі конструювання тексту із фольклоризованих сегментів. Художній сюжет у цьому випадку не може цілком співпадати з фольклорним, навіть якщо мова йде про літературну казку. Текст трансформує архаїчні елементи, проте архетип завжди зберігається.

Ідеологічна актуалізація казок Щедріна поєднується з постійною повторюваністю подій, що породжує особливе значення й роль просторово-часових архетипів: відсутнє обмеження хронологічних рамок («Пропала совість» «Ворон-чолобітник», «Коняга»); спостерігається чисельне множинне дублювання ситуацій, коли час втрачає свої “хронологічні” ознаки; дійсність розширюється за рахунок значущого підключення минулого й майбутнього; події втрачають неповторність, осмислюються як прояв загального закону; поетика повторюваності поєднується з об'ємністю хронотопа. У казці «Ворон-чолобітник» історія воронячого роду розширюється до меж всієї цивілізації. У казках «Невсипуще око» та «Сусіди» події мають узагальнюючий, масштабний характер завдяки включенню сучасних реалій у традиційно-казкові формули-зачини; у структурі казок простежується стійкий графічний символ нескінченного ланцюга. Типізація персонажів ідентична фольклорно-казковій поетиці й полегшує перехід від узагальнено-соціальної назви героя до казкового імені (Іван Бідний, Іван-дурень). Обраний письменником тип пересічної людини, позбавленої власного імені, підміняється підкресленням її соціального статусу (“генерал”, “пияк”, “пан”, “мужик”) і сприяє виявленню масовості. Одна узагальнююча ознака, як типоутворююча домінанта, є “вічною” і зводиться до архетипу. Вона виключає можливість створення багатогранного образу, проте укрупнення єдиної властивості, що трактується як загальнолюдська якість, тяжіє до символізації.



Підрозділ 3.3. «Ритуально-міфологічна парадигма фольклорної чарівної казки у п'єсі О. Островського “Снігуронька”» продовжує тему дослідження міфо-фольклорних архетипів як елементів, що універсалізують конкретні ситуації у літературному творі, зводячи їх до глобальних колізій. Міфологія як система уявлень найчастіше осмислюється завдяки фольклорній ситуації: література сприймає міф крізь призму фольклорного жанру й фольклорного світогляду. Так, міфо-ритуальна основа фольклорної казки стає кодом у драмі О. Островського «Снігуронька». У підрозділі аналізуються міфологічна, ритуальна, фольклорна (народнопісенна, казкова, святкова) основи твору.

Чарівна казка як жанр спирається на міфологічні уявлення про побудову Всесвіту. Внутрішня логіка казки – рух від хаосу до космосу. Саме тому в основі казки – схема перехідного обряду, який був фундаментом архаїчного суспільства, своєрідним міфологічним моделюванням ”виховання” героя. Казка Островського розглядається в аспекті ритуальних схем: ініціально-казкової (В. Пропп); народно-календарних обрядів; ритуально-календарних (Дж. Мойшер, Т. Гестер); язичницьких на честь слов'янського божества Ярили (жертвопринесення12, де героїня виступає у ролі “священного” злочинця, “цапа відбувайла”, чия загибель оберігала і очищала суспільство). У цьому контексті розглядається образ царя-жерця (Берендей), пастуха-поета (Лель). Увага приділяється фольклорним джерелам: пісням, прислів'ям, прикметам місяцеслову, уявленням про ієрархію богів.

У п'єсі-казці відсутня чітко виражена інтрига, проте письменник відкриває іншу природу драматичної дії, заснованої на внутрішніх драматичних зв'язках між характерами різних дійових осіб, сформованими уявленнями колективної свідомості доби глибинної архаїки. Художня єдність казки базується на поетичному розвитку і драматургічному зіткненні двох протиставлених тем, що заявлені в монологах Мороза і Весни, а саме – на боротьбі літніх і зимових природних стихій13. Наступні події казки – своєрідна поетична розробка цих тем, що мають багатозначний художнім смисл.

О. Островський інтерпретував народну чарівну казку (свідомо) і міф, ритуал (несвідомо), додав психологічну вмотивованість подіям і вчинкам дійових осіб.

У підрозділі 3.4. «Традиції “сміхового світу” Стародавньої Русі в структурі роману Ф.М. Достоєвського “Село Степанчикове і його мешканці”» “сміховий світ” Ф. Достоєвського розглядається в традиціях давньоруського сміху, що включав побутову поведінку гри і своєрідне “лицедійство” юродивих. У підрозділі аналізуються різні концепції проблеми “сміхового світу”: М. Бахтіна, Д. Ліхачова, О. Панченка, Ю. Лотмана, Б. Успенського. Підкреслюється необхідність коригування самого поняття “сміховий світ” в історії російської культури, адже більшість російських “сміхових” феноменів насправді не мають “сміхового” (тобто, згідно з М. Бахтіним, “універсального”, “амбівалентного”, “позацерковного” й “позарелігійного”) характеру, а належать до сфери народної сатири, магічних обрядів і мають ритуальний, “магічний” генезис, тому сміх і веселість співвідносилися із “бісівством”. Цей архетипний код (“ектип”) знайшов найяскравіше вираження у творчості Ф. Достоєвського (у першу чергу на персонажному рівні).

Головний герой роману «Село Степанчикове…» – Фома Опискін маркований як блазень-“юродивий” “навпаки”. Феноменологічні ознаки юродивих, що виявлені О. Панченком, дозволяють визначити в образі Фоми Фомича лише формальну схожість із цим типом праведників. Одна з особливостей юродства – його межове положення між “сміховим світом” і світом церковної культури. Сутність юродства розкривається через його амбівалентні складові: аскетичне самознищення, уявне безумство, необхідність “лаяти світ”. “Блаженний”, “юродивий” втілює у собі ті риси національної самосвідомості, які розкриваються як принципово двоосновні, бівалентні, що вписуються у традиційний образ “свідомості крайнощів”.

У підрозділі аналізується антиюродство героя, художні засоби розвінчування образу. Житійна стилізація, “подвиг віри”, “мучеництво” подаються Достоєвським в іронічному аспекті. Розповіді героя про себе стилізуються як житійні оповіді зі всіма атрибутами праведництва: набожністю, подвижництвом, здібністю до пророцтва, повчальністю, дидактизмом. Проте реалізація “подвигу” завжди знаходить безглузді, карикатурні форми. Комічне зниження образу відбувається за рахунок суперечностей, які співіснують в одній фразі, у безглуздих вчинках, “лицедійстві”.

Герой здатен “перекинути” сталий світ села Степанчикова як карнавальний король цього “перевернутого” світу, де всі герої – карнавальні персонажі. Тому і все життя у селі Степанчикове набуває яскраво вираженого карнавального характеру. “Перевернутий” світ диктує відповідну поведінку всіх персонажів роману: спілкування між ними – безперервна низка скандалів, ексцентричних витівок, містифікацій.

Код юродства – це свого роду культурне несвідоме. Він є сформованим російською духовною традицією типом мислення, що породжує низку культурних наслідків, аж до стереотипів поведінки. Він не є, на наш погляд, винятковою приналежністю індивідуальної свідомості й не усвідомлюється на раціональному рівні самими носіями культури. Блазнівство й юродство – два типи пародійності й два варіанти неофіційної поведінки, що пронизують усю товщу російської культури Нового часу. Мова йде про різні культурні традиції.

З обрядом, ритуалом пов'язаний і “святочний” цикл оповідань А. Чехова, який аналізується у підрозділі 3.5. «Архетипний код святочних оповідань А.П. Чехова». Жанр творів «Криве дзеркало», «Знак Оклику», «Сон», «Ніч на кладовищі» визначається самим автором як «святочні оповідання». За “формою” і “програмою” – це дійсно типові святочні оповідання, у структурі яких поєднуються фантастичність, мораль із обов'язковим спростуванням “забобону”, щасливий фінал. Дія в них відбувається під час свята, що має глибоке архаїчне коріння, тому у змісті самих оповідань простежується спільна ритуально-міфологічна парадигма, що пов'язана з мотивами зими, сну, свята, ночі. Тут наявні елементи і структура міфу: перехідні обряди, “синкретичне” мислення героїв, персоніфікація природи, архетипні темпоральні елементи, визнання існування паралельного світу тощо.

Звернення до міфу не є характерним для творчості Чехова. Проте в результаті «зімкнення» побутової і сакральної площин (бінарної структури анекдоту і тернарної структури психологічної повісті, про що мова йшла в другому розділі) актуалізується архетипний код. Світ архаїки і світ цивілізації співіснують в одному полі, активно пояснюючи один одного. Міфологічний підтекст є тим шаром об'єктивної організації чинників художнього враження, на основі якого вибудовується й існує чеховський сюжет у його художній функціональності: “ціннісне ущільнення світу” навколо “я” героя як “ціннісного центру” цього світу (М. Бахтін). У зв'язку з цим надзвичайно важливим є мотив свята, як первинної форми людської культури. На рівні події розповідь побудована на окремому незначному, на перший погляд, випадку. Проте через міфологеми і архетипні мотиви у творі реалізується сутнісна модель буття, що визначає положення людини у світі і, як наслідок цього, уявлення про людину як носія універсальних начал, зафіксованих у міфі, в якому закладені принципи і парадигми людської поведінки. Таким чином, літературний текст може бути інтерпретований через систему мотивів із урахуванням архетипних значень.

У четвертому розділі «Архетипний код у трансформації міфопоетичних парадигм в російській реалістичній літературі другої половини ХІХ століття» розглядаються ґенеза і трансформація найбільш активних архетипних парадигм у російській реалістичній літературі другої половини ХІХ століття: мотиви сирітства, удівства, “втраченого раю”, героїзму тощо (на матеріалі творів Ф. Достоєвського, О. Купріна, А. Чехова, Л. Толстого). Підкреслюється поєднання біблійних і фольклорних архетипів. Упродовж всього ХІХ століття поняття архаїки (“живої давнини”) поєднувало на одному рівні язичницькі і біблійні елементи. Російські письменники використовували обидва джерела, принципово не розділяючи їх на “актуальні” та “архаїчні”. І християнські, і язичницькі явища в поетиці письменників-реалістів є чинниками одного порядку. Ці елементи співвідносяться, взаємодіють і слугують загальній авторській ідеї. Однак міфологічні елементи присутні у літературному тексті у більш різноманітному і складному переплетінні, ніж християнські. Таке складне переплетіння спостерігається в романі «Бідні люди», якому присвячений підрозділ 4.1. «Архетип і міф як прихована реальність в романі Ф. Достоєвського “Бідні люди”».

Думка про наявність міфологічного підтексту у творах письменника давно вже не викликає сумнівів, проте його роман «Бідні люди» з цієї точки зору ще не розглядався. У підрозділі акцентується увага на архетипних ситуаціях (колізія людини і долі, ініціація, “відродження”, “порятунок через страждання”), архетипних мотивах (архетип сезонності, дому, сирітства, удівства), на функціональній ролі античних ремінісценцій, орнітоморфній та зооморфній символіці, латентній семантиці поетонімів.

Проблема долі в романі «Бідні люди» розглядається письменником у широкому “надісторичному” аспекті у взаємодії з античною, фольклорною і християнською парадигмами. За фабульними подіями першого плану в романі вибудовується система подібних фонових ситуацій. Таке типологічне дублювання створює передумову для виходу в “позачасовий” план. Так, мотив “падіння дівчини” в порівнянні з іншими архетипними мотивами роману є найбільш частотним. Ця тема виникає у «Бідних людях» шість разів і виводить на євангельські асоціації, а система функціонального двійництва персонажів додає ситуації універсального загальнолюдського архетипного характеру.

У романі зберігаються просторово-темпоральні архетипи, що сприяють співвіднесенню точки зору персонажів із універсальними, зафіксованими міфом архаїчними моделями. Проте спостерігається й типова для Достоєвського інверсія архетипів. Так, у моделі буття, яка створюється в романі «Бідні люди», архетипні значення, як етичні універсалії, опиняються в прямій залежності від матеріального і соціального чинників. Це призводить до думки про порочність Петербурга Достоєвського, як місця, де реалізація “універсального” є можливою не для всіх. Навіть збереження архетипного значення мотиву дому, що характеризує головних героїв роману як носіїв універсального начала, інверсується письменником стосовно Петербурга. «Дім»-Петербург самим своїм існуванням руйнує загальнолюдські уявлення про простір і про місце людини в ньому.

Простір, час, людина – найбільш значущі концепти художньої картини світу, які пов’язанні з архетипним рівнем людської ментальності, тому точкою відліку у системі просторово-часових координат художнього твору є людина. Образ світу відтворюється через систему ставлення людини до простору і часу. Цьому аспекту присвячений підрозділ 4.2. «Просторово-темпоральні архетипи як спосіб організації художнього простору і часу».

Простір у тексті “є мовою моделювання”, за допомогою якого можуть бути виражені будь-які значення (Ю. Лотман), перш за все, створюваний автором образ світу. Через індивідуальну модель світу художника передається модель світу епохи (загальне через особисте). Час є безпосереднім предметом художньої організації. Він осмислюється й відтворюється автором опосередковано у просторових формах – через ритмічну й композиційну організацію простору, що пов’язані з ідеями розвитку і руху. З цієї точки зору твір може розглядатися як просторове уявлення про час, а обидва компоненти реалізують певну картину світу як реальність, що входить у простір людини. Художній простір може бути лініарним, площинним (із горизонтальною або вертикальною спрямованістю), крапковим або об'ємним. Наприклад, у чеховському оповіданні «Студент» спостерігається вертикальний, лініарний, об'ємний простір і циклічний час, а в армійських оповіданнях О. Купріна переважає інша модель – крапковий, площинний художній простір. У першому випадку (лініарному) простір стає мовою для моделювання темпоральних категорій (“життєвого шляху”, “дороги” як засобів для розгортання характеру в часі, у процесі еволюції героя). У другому -- (крапковому) -- місцем, попадання в яке рівнозначне включенню в конфліктну ситуацію, що властива даному локусу (наприклад, замкнений світ казарми, що нагадує в'язницю в оповіданнях О. Купріна).

Вважається, що мистецтво має справу із декількома нетотожними видами часу. У сучасній філософії час і простір розуміються у трьох смислах: як реальні (визначають існування і зміну станів реальних об'єктів і процесів), перцептуальні (є умовами існування, зміни відчуттів й інших психічних актів суб'єкта) і концептуальні (абстрактні хронометричні моделі, які слугують для впорядковування ідеалізованих подій). Тобто час, як художній чинник зображення, залежить від різного відношення до часу і простору, що визначається світоглядними уявленнями. Співвідношення цих різних “часів”, наявність одних і відсутність інших є істотним чинником для структурних зв'язків, що об’єднують всі елементи твору. Так, сюжетний час оповідання А. Чехова «Студент» триває протягом кількох годин, проте у сприйнятті читача він “тягнеться”. Цей ефект досягається завдяки тому, що реальні події одного вечора (побутовий час) чергуються з історичними ремінісценціями. Сакральний і профанний час чеховського оповідання не утворюють опозиції. Тут спостерігаються риси синкретичного уявлення про час як сферу причинності, як локус зіставлення і порівняння “минулого” і “сьогодення”. Час у Чехова набуває епічного характеру й відповідає завданню письменника – показати випробування людства часом, тенденцію його розвитку. Водночас композиційно оповідання «Студент» побудовано як зображення дійсності через сприйняття героя. Цим пояснюється важливість категорії суб'єктивного часу в оповіданні. Проектування картини життя на свідомість героя досягається завдяки зображенню історії людства як єдиного, пов'язаного з сьогоденням процесу. Минуле і сучасність постають чинниками, що визначили духовну еволюцію особи. Особистий час – “інтелектуальний” час, позначений роздумами над тим, що відбувається. Сповільнений ритм часу, як і глибина переживань конкретного тимчасового моменту, підкреслює рефлексію, властиву людині кінця ХІХ століття, занурення у світ власних переживань, внаслідок чого реальний “побутовий” час органічно включається у міфологічний та історичний. Тому події, що відбувалися у минулому, відгукуються у сьогоденні. Таким чином, реалізовується певна картина світу як реальність, що входить у простір людини. Подібна ситуація зберігається і в багатьох романах Ф. Достоєвського.

В армійських оповіданнях Купріна спостерігається інша картина. Тут час і простір зображуються в таких “параметрах”: людина у війську прирікається на існування в обмеженому просторі; тяжкість служби підкреслюється повторюваністю подій, що створює враження нескінченності часу (циклічність), при цьому виникає відчуття відсутності руху часу. Це поєднання циклічності і нерухомості зустрічається і в темпоральних характеристиках казок М. Салтикова-Щедріна, але воно відсутнє у творчості І. Тургенєва, Л. Толстого.

У “міфічному” доцентровому сюжеті простір розподіляється у відповідності з міфологічним топосом. У “побутовому” просторі автор орієнтується на розширення простору, де розгортаються “профанні” події. Таким чином, накладання сюжетів інтенсивного і екстенсивного типу, а також їх контамінація є цілком допустимим в реалістичних творах.

Мотиви дому, часу, простору, природи – найбільш “архетипні”, універсальні. Дві сфери людського буття – природа і простір – значною мірою зберігають характеристики, які співвідносилися із цими сферами на найдавнішій стадії розвитку людства. Збереження цих характеристик у літературному творі дозволяє співвіднести точки зору персонажів із універсальними, зафіксованими міфом, моделями, що певною мірою наближає нас до розуміння світовідчуття самого автора. Проте включення універсального плану в реалістичну картину світу, при всій його природності – явище складне, адже поява універсального плану означає перехід до іншої реальності. Це вихід до надісторичної, невимовної у звичайних сюжетно-образних формах світової сутності .

У підрозділі 4.3. «Міфотворчість і міфоруйнація військової архетипики в російській реалістичній літературі другої половини ХІХ століття» розглядається своєрідність функціонування “військових” архетипів на прикладі творів Л. Толстого і О. Купріна.

Реалізму Л. Толстого притаманний критицизм, проте йому властиві ритуально-міфологічні, архетипні топоси, які знаходять вираження у зображенні «російського раю», у сценах і картинах патріархального російського села. Ця толстовська міфологема набуває особливого значення в епізодах зображення села на роздоріжжі війни і миру. Звідси й “амбівалентне” відношення письменника до військової архетипики. З одного боку, спостерігається міфоруйнація військових архетипів: війна – не героїчна подія, а безглуздість, що несе горе, перш за все, селу, патріархальному сталому устрою. З іншого – війна виправдовується Толстим у разі ворожого вторгнення. Проте традиційне уявлення про хоробрість на війні інверсується письменником. Справжніми “героями” війни стають не виняткові люди, вожді, а звичайна людина, що виконує свій обов'язок. “Героїчний подвиг” – це захист вітчизни, тому “народність” розуміється як сила, що прокинулася для захисту своєї землі. У творчості Л. Толстого чітко простежуються основні способи руйнації традиційно-міфологічної військової архетипики: 1) війна зображається через сприйняття непідготовленої людини; 2) “герой” позбавляється героїчного ореолу: “герой”-воїн виконує свій обов'язок, а не здійснює подвиг, знижено зображаються полководці (“герої”), розвінчуються минулі кумири; 3) буденне, негероїчне зображення війни; 4) заміна традиційного уявлення про хоробрість на війні як про піднесене, самосвідоме служіння, скромним виконанням обов’язків. Проте у творах письменника спостерігаються й традиційні архетипні уявлення. Толстой “переглядає” тему героїзму, але сам принцип концепції героїки залишається традиційним, архетипним. Автор підкреслює військову доблесть “героя”, героїка пов'язана з ідеєю військового подвигу, “герой” з'являється тоді, коли на нього чекають; чітко простежується недовіра до “чужих” (“німців”), ідеалізація “своїх” (“слов'янства”); активізуються міфологеми “російського раю”, “російського гнізда”, “російського характеру” тощо.

Ретроспектива історичної поетики дозволяє зробити висновок як про розмивання у “героїчному епосі” Л. Толстого класичних міфологем, так і про наявність принципів міфореставрації.

“Військовий” і сільський локуси визначають картину світу і в армійських оповіданнях О. Купріна.

Всім армійським оповіданням Купріна притаманне “двосвіття”, зіставлення двох “дійсностей”. З одного боку – реальний, “замкнений” простір, що поглинає людей (казарма). З іншої – світ “відкритого” простору рідних домівок, спогадів, мрій, фантазій. Казарма у Купріна – топос завжди опозиційний по відношенню до “дому”. Звідси і міфоруйнація традиційного військового топосу й архетипні структурні схеми, що визначають художню картину світу героїв-персонажів.

В основі армійських оповідань письменника лежить традиційне архетипне зіставлення “космосу” і “хаосу”. “Космос” – рідний солдатові селянський світ, рідний дім офіцера, “хаос” – казарма, впорядкований армійський побут (ворожий людині, тому, хоча й впорядкований, – “хаотичний”, “негативний”). Як і для людини архаїки, у героїв Купріна, “свій”, освоєний світ обмежується простором життя селянської общини і дому. Світ “чужий” має ворожу семантику, є небезпечним, несе “інше” світовідчування. Ідея “досконалості начал” підтримується спогадами про “втрачений рай”, того блаженства, яке передувало сучасному стану людини. Тому таким важливим в оповіданнях О. Купріна є мотив двосвіття, що спостерігається у різних проявах: тимчасове (зараз, тут і раніше, у минулому), просторове (закритий світ тісної казарми і простір солдатської батьківщини або “щасливий” дім офіцера), сіра, похмура реальність і барвистий, кольоровий сон (або спогади, фантазії).

Таким чином, трансформація архетипного коду у реалістичній художній системі виявляє зміну функціонального формату міфу, який стає універсальним естетичним феноменом кодифікування культурного смислу, інтегрує попередній духовний досвід людства, і стає структурою для створення міфопоетичних моделей, творчо переосмислюючи традицію. Трансформуючись у сучасну життєву історію, архаїчні міфологічні мотиви, архетипи збільшують масштаб осмислення дійсності, універсалізують конкретні ситуації, зводячи їх до загальнолюдських колізій.

У «Висновках» подаються підсумки дослідження.

Осмислюючи літературу як змінну систему, що іманентно розвивається, виявляє постійну творчу трансформацію художніх явищ, виходимо із розуміння архетипу як міфоутворюючого структурного елемента несвідомого. Це онтологічна даність, незмінне “ядро” міфу, інваріант, здатний відтворюватися в нових формах на нових історичних етапах розвитку. У зв'язку з чим вбачається постійне буття міфологічного модусу в культурі (літературі), континуальність міфу, невичерпність міфотворчості. Міф завжди передбачає наявність архетипу. Міф розглядаємо як своєрідну “оповідь”, архетип – як значення оповіді.

Теорія архетипів у сучасному літературознавстві є однією з найбільш популярних. Однак невизначеність терміну, його різноманітне, широке вживання свідчить про необхідність корекції поняття, яке функціонує сьогодні у трьох основних смислових площинах: за аналогією із класичним смислом як психобіологічне явище; як форми, що подібні до форм первісного “наївного” мистецтва; як базисні елементи культури (культурні архетипи), що формують константні моделі духовного життя. У будь-якому “варіанті” архетип – це наскрізна модель, “ментальна матриця”, що пов'язує свідоме й несвідоме, постає в образній формі, є амбівалентною за своєю суттю. Архетипи об'єктивні, трансперсональні, формуються на рівні культури людства і культури великих історичних спільнот у процесі систематизації і схематизації культурного досвіду. Тому причетність архетипів до окремого індивідуума не усвідомлюється, вони втілюються у тексті несвідомо. Як “матриця”, “інваріант”, архетип розкриває свій зміст не через поняття і дискурс, а за допомогою образотворчих форм, у таких варіантах, які визначаються культурним середовищем і способом метафоричних репрезентацій. Універсальні літературні архетипи є “пам'яттю колективу” (Б. Успенський). Це стійкі структури, що є результатом обробки, збереження і репрезентації колективного досвіду. Розглядаючи первинність як основну характеристику архетипу, ми визнаємо двохрівневість цього феномена: біопсихічну і культурну, “ноосферичну” (А. Большакова).

Проблема архетипної складової письменницької творчості безпосередньо належить до психологічних підоснов художнього письма, що містить несвідоме відтворення міфологічних мисленнєвих архетипів, усталених схем, понятійних блоків, оповідних ходів. Цей феномен спостерігається у письменницькій творчості всіх епох, в тому числі і в російському реалізмі ХІХ століття. Проте якнайдавніші архетипні моделі прочитуються лише завдяки елементам психоаналітичної наукової методики. Через матричну структуру архетипу, єдину для адресата й адресанта, відбувається “впізнавання” глибинної семантики образу. Цей феномен у більшій мірі спостерігається у фольклорі, який для літератури є міфотранслюючою системою, що привносить у літературний текст певну міфологічну пізнавальну ситуацію.

В оригінальних авторських текстах наявні ознаки архетипної традиційності: загальні схеми, запрограмовані повороти сюжету, смислові повтори, універсальні архаїчні образи, мотиви, ситуації. Так, “серйозно-сміхова” естетика гумору Ф. Достоєвського містить архаїчний універсальний карнавальний код і національний код юродства («Брати Карамазови», «Село Степанчиково…»), який є наскрізним архетипним культурним кодом російської літератури (від агіографічних героїв-юродивих у давньоруській літературі до персонажів постмодерністської літератури), типом побутової і творчої поведінки, авторською маскою, стратегією і принципом творчості.

Найбільш “архетипними” є просторово-часові координати, які відіграють особливу роль у текстах російської реалістичної літератури. Зокрема, типовими є яскраво виражена циклічність, дублювання ситуацій, “розширення” дійсності за рахунок підключення минулого й майбутнього, розгортання низки подій як у минуле, так і в майбутнє, поєднання повторів з надзвичайною об'ємністю хронотопу, зв'язок міфологізуючої поетики повторень із горизонтальним простором. “Вертикаль” набуває високого ступеня значущості й окреслює виняткові моменти індивідуально-особового начала, поєднання в єдиному потоці планів сьогодення і минулого (у творчості Ф. Достоєвського, М. Салтикова-Щедріна, І. Гончарова, О. Купріна, А. Чехова).

Посередницька роль у системі міфо-літературних зв'язків належить фольклору: уснопоетична міфологізована структура є структурою “класичної міфопоетики”, трансформаційні функції якої одночасно пов'язані як з механізмом міфологічного текстоформування, так і з літературною ситуацією, де система міфологічного світогляду стає основою міфопоетичної форми. Тому фольклорні елементи в сюжеті літературного твору слід співвідносити не з певним фольклорним текстом, а з фольклорною картиною світу взагалі. Типізуючі узагальнення позначають явища універсального плану, зводяться до певного архетипу, знаходячи аналог у фольклорній образності. Підтримана законами фольклорного жанру типізація сягає високого ступеня узагальненості. Виділення як типоутворюючої домінанти узагальнювальної ознаки тяжіє, з одного боку, до символізації, а з іншої – є універсальною властивістю, що незмінно повторюється. Трансформуючись у сучасну життєву історію, архетип універсалізує конкретні ситуації, зводячи їх до загальнолюдських, глобальних колізій («Казки», «Пани Головльови» Салтикова-Щедріна, «Звичайна історія» І. Гончарова, «Снігуронька» О. Островського, романи Ф. Достоєвського).

Прослідкувати функціонування архетипів можна на рівні окремих текстових модусів, найважливішими з яких є: фабульно-семіотичний, символічний, генеалогічний, персонажний, ритуальний. Реалізація цих модусів наблизила б нас до діалектичного аналізу поетики міфу в реалістичній літературі. При цьому важливо, що осмислення міфу як продуктивної структури дає нам можливість радикально переосмислити поняття “літературний контекст”.

Внутрішній світ твору співвідноситься із явним і прихованим смислом висловлювання, із тим втіленим у словесній творчості смисловим середовищем, яке склалося до моменту виникнення даного тексту за допомогою “незмінних формул” (О. Веселовський) архаїки. Звідси постійний інтерес до архаїчної складової літературного твору, що дозволяє інакше інтерпретувати текст реалістичних творів, навіть тих, автори яких не припускали наявності міфу (І. Тургенєв, І. Гончаров, О. Купрін, А. Чехов, Л. Толстой). Міфологічний сюжет, втілюючись у літературному творі, зазнає змін, трансформується, знаходить різні “інструментовки” (О. Фрейденберг).

У реалістичному творі спостерігається екстенсивний сюжет із широкою панорамою, де дійсність “обживає” міф. Міфотектонічні рівні диктують реальному твору свою логіку (міфологіку): розгортання подій (смерть / воскресіння), розширення простору (центр / периферія, верх / низ), часу (циклічність / історичність). Механізм такого процесу спостерігається в авторській точці зору, у світогляді сучасної людини, який залишається за своєю природою “міфологічним”, оскільки в міфі розчинені основні закони людського існування. Художня реальність набуває онтологічного статусу, адже вона зорієнтована на онтологічні основи. Ці основи присутні в текстах, автори яких демонструють підкреслену відмежованість від міфу (О Купрін, І. Тургенєв, Л. Толстой). Очевидно, інакше й бути не може в творах, що написані в добу панування реалістичного методу. Реалістичний аналіз дійсності має витоком і одночасно результатом момент не просто соціального, але й гносеологічного (і ширше – екзистенціального) “викриття”, виявлення досі незнаного, відмови від ілюзій і “забобонів”. Проте навіть із урахуванням принципової критичної установки, реалізм не може уникнути тотального відходу від ритуально-міфологічного топосу (доведено К.-Г. Юнгом). Тому творчість реалістів демонструє швидше амбівалентну залежність від міфо-ритуальних моментів, ніж відмову від них.

Основними функціями текстів у культурі, за Ю. Лотманом, є адекватна передача загальних смислів і породження нових. Відгалуженням першої вбачається функція “залучення” до претексту, яка є характерною межею культури і слугує для забезпечення загальної пам'яті колективу. “Реставрація” міфологічного підтексту, архетипних мотивів, дає можливість інтерпретувати модель буття реалістичних творів як універсальну картину світу.

1   2   3   4


База даних захищена авторським правом ©res.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка