Квітка К. В. Українські народні мелодії. Ч. 2: Коментар / Упоряд та ред. А. Іваницького



Сторінка7/33
Дата конвертації05.05.2016
Розмір5.12 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   33

73

Форма запева показана в 7-м такте. Шестой слог там соединяется с музыкальным звуком, обозначенным четвертной нотой, и должен быть слышен отчетливо. Очевидно, написание стиха автоматически перенесено из третьей строфы на запев четвертой строфы, хотя нотная запись показывает, что редукция конечного гласного происходит лишь в конце строфы, но не в сцепляющем запеве.



Пунктирная лига, связывающая в 7-м такте ноты. Приходящиеся на третью долю, по разъяснению проф. Е. В. Гиппиуса, показывае исполнение запева 12-й строфы: он не 6-сложный, как в запеве 2-й строфы (т.е. как стих, подтекстованный под нотами в пределах 7-го такта), а 7-сложный, и в этом случае, как вытекает из упомянутого разъяснения, три ноты, о которых идет речь, связываются на третьем слоге, что обозначено пунктирной лигой, лига же, обозначенная обычной непрерывной линией и соединяющая ноты 2-й и 3-й доли, при чтении нотной записи в связи со словами 12-й строфы должна быть мысленно зачеркнута.

Особое затруднение представляет стих “прьіносіць абедаць” в окончании 4-й строфы. Здесь, вероятно, происходила не редукция конечного гласного, а отпадение части слова, транскрибированной как “даць” (полагаю, что эта часть слова в местном говоре состояла не из одного слога, а из двух).

Также при повторении этого стиха (с добавлением слога “да” в запеве 11-й строфы) недостаточное количество слогов – пять – оказывается потому, что звук “у” в последовательности “да у сені” ошибочно изображен как неслоговой [“да у сені”]. На самом деле он наверное был слоговым и передать его следовало знаком “у”, а не знаком “у”.

Вариации, изображенные в 4-м такте, вероятно, следует понимать как свидетельство того, что песня была сфонографирована дважды, ибо при однократном исполнении в этом такте не могли иметь место вариации – этот такт принадлежит к той – начальной – части напева. Которая в продолжение исполнения песни не повторяется. Все последующие строфы исполняются так, как показано в 7–10тактах нотной записи.

В пределах третьей доли 7-го такта над нотами фа и ре стоят точки; при этом все три ноты, приходящиеся на третью долю,

74

соединены лигой38 ; над нотой ми, фигурирующей в записи между фа и ре, точки нет. Проф. Гиппиусом разъяснено, что таким образом пришлось обозначить особый способ исполнения.



В последнем стихе 10-й строфы, очевидно, ошибочно написание “улезці”. Оно внушает, что стих исполнялся по такой ритмической схеме:

На самом деле “у” в последнем слове должно быть слоговое, – стих исполнялся несомненно по схеме39:

Обратим внимание на начертание “у прьі(і)мах” (см. 4-й такт); в тексте, напечатанном отдельно на с. 61, – “примах” 40. Здесь “і” поставлено в скобках (также в слове “кулачен(і)ку”, см. 8-й такт, в обычной речи – “кулаченьку”). Чтобы понять, как следует, это начертание, нужно принять к сведению, что на украинском языке это выражение звучит “у приймах”.

Это – малозначительная деталь.

Существенная ошибка заключается в том, что здесь, в 4-м такте вся пятая доля, изображенная четвертной нотой при тем-

(этот же знак воспроизведен и в соответствующем месте текста, напечатанного отдельно, с. 61). Неслоговой звук не может длиться столь значительное время. Собственно, в данном случае безразлично, был ли действительный язык песни определен редактором, как белорусский, или нет.



38 Имеется в виду лига обычного вида, связывающая эти три ноты между собой и с нотой, приходящейся на 3-ю долю такта; о другой лиге, пунктирной, соединяющей лишь три ноты, приходящиеся на 3-ю долю такта, речь была выше.

39 Обсуждавшийся выше вопрос о том, производилась ли в верхнем голосе вставка слова “да” и роздробление 5-й доли, здесь оставляется в стороне.

40 К. Квітка подає сторінку за вище згаданим збірником: “Песни народов СССР. Муз.-фольклорная серия под ред. проф. Е. В. Гиппиуса. – Белорусские народные песни. – Москва, 1941. – Упоряд.

J J J J J

31-к

у се – ні улез – ці



32-к

у се – ні у – лез-ц[і]

пе J= 80, в подтекстовке занята знаком неслогового звука “у”

75

У изучающего могут еще возникнуть вопросы:



1. По окончании сольного запева запевала поет нижнюю партию с хором или верхнюю один?41

2. Запев 12-й строфы оказывается единственным 7-сложным во всей песне; если экстраординарный49 слог, появляющийся сверх 6-сложной нормы, умещается в этой строфе посредством уничтожения лиги, как объяснено выше, то в какой строфе происходит вставка экстраординарного слога посредством показанного в записи раздробления первой четверти

7-го такта на две восьмые?

3. Означает ли двойная лига на третьей доле 6-го такта скольжение от фа до до в виде портаменто. Наподобие того, как скольжение обозначено двойной лигой в 4-м такте, или же верхняя лига по ошибке переписчика или гравера ограничена пределами третьей доли, на самом же деле она должна быть длиннее нижней, – должна соединять вторую долю с первой?

4. Принадлежит ли слог “да”, помещенный над вторым голосом в 6-й доле 5-го такта белорусскому тексту или переводному русскому?

Напев записанной в Тонеже песни примака в ритмическом отношении имеет такие признаки сходства с напевом песни наймита, записанной в Пенязевичах:

1. Стиховая слогочислительная форма в основе (4+4)+6.

2. Растяжение второго ординарного слогового времени и раздробление первоначального первого слогового времени, связанное с добавлением односложных слов “эй”, “да” в первом, в основе 4-сложном полустишии каждого 8-сложного стиха:



из JJ JJ (основная форма) J J J J 33-К

– см. первый такт в записи той и другой песни.



41 На с. 137 сборника АН СССР сообщено, что песня “записана от В. Д. Вен-

гуры, 29 лет, и мужского хора”. Возрастной состав хора не определен. Назван

ное лицо, очевидно, было запевалой; такая фамилия сама по себе не указыва

ет пола; что это был мужчина, следует заключить из общего объяснения на

с. 109, что два скрипичных ключа ставились при нотировании мужского голо

са без оговорки, а при нотировании женского голоса – с оговоркой; оговорки

в печатном оригинале при этой нотации нет.

76

3. Растяжение второго ординарного слогового времени во втором стихе, не сопровождаемое раздроблением первого слогового времени, – см. такты 3–4 в записи, произведенной в Пенязевичах [пример № 364(223)], – этим тактам соответствует 3-й такт в записи тонежской песни примака:



J J J J J J 34"к

Пенязевичи * о * * * *

с-пуд си – ньо – го мо – ра

Тонеж J J J J J J

што я – гад не ма – е

4. Сходное в значительной мере ритмическое оформление 4-го стиха каждой строфы пенязевичской песни и 4-го стиха первой строфы тонежской песни:

Пенязевичи J J U j J

Той не зна – є гора

Тонеж J J J i'J’j ^

Той го – ра да нема – [е]

В тонежской песне эта схема остается основной для 6-сложных стихов до конца.

В двух последних схемах длительность второго слога обозначена, как суммарная, мелодическое ее заполнение (лигатура) игнорируется. Длительность же третього слога в схеме пенязевичской песни зображена обозначением связываемого музикального звука – для того, чтобы наглядно показать сходство с тонежской песней даже в орнаментальних элементах ритма: в обох песнях здесь происходит перераспределение слоговых длительностей простейшей и, вероятно, генетически предшествовавшей формы напева, – третий слог получает полуторную длительность за счет четвертого слога, и в тонежской песне это добавочное половинное время заполняется ораментальным, для смысла ненужным, вставляемым сверх стихотворной слогочислительной нормы словом “да”.

5.Увеличение длительности первого слога третьего стиха, обозначенное в записи пенязевичской песни половинной нотой со знаком ферматы и продолжаемое слигованным украшением. Опять таки, в тонежской песне это удлинение связывается с добавлением слов “эй да” сверх слогочислительной нормы стиха. Схемы таковы:

77

Пенязевичи:



: Г

36-к


слу – жив

Хто


ГГ Г (предполагаемая

I I предшествовавшая

у прыймах схема)

Г г г г г г (настоящая схема)

Эй, да хто у прый – мах

Различие же ритмической формы сравниваемых двух песен определяется прежде всего тем, что тонежская песня – хоровая. Чередование солиста и хора происходит таким образом: солист исполняет первый стих полностью, хор исполняет второй стих, далее солист исполняет междустрофовой сцепляющий запев, хор исполняет следующий стих целиком и так далее до конца песни. Эта форма имеет некоторое сходство с формой песни наймита, записанной в Барышевском районе Киевской области (см. выше [пр. 21-к]), но не тождественна ей.

С чередованием солиста и хора связывается то различие в ритмической форме второго стиха (т. е. первого из 6-сложных стихов), что в пенязевичской песне он замыкается регулярной паузой, равновеликой ординарному слоговому времени, в тонежской же песне этой паузы нет. Пауза нужна в сольной песне для дыхания; она не нужна в хоровой песне, так как солист может взять дыхание тотчас после вступления хора.

Можно полагать, что ритмической формой второго стиха (первого из 5-сложных стихов) была в сознании пенязевичского певца не семивременная, – не такая, как в тонежской песне (см. схему [пр. 34-к]), а восьмивременная:

j j j j j J

с-пуд СИ – НЬО – ГО МО – ря

37-к

и перемена дыхания, урегулированная, как пауза всегда одинаковой приблизительно длительности, производилась в счет последнего, увеличенного вдвое, слогового времени, а не сверх слогово-временной нормы стиха.



Такова же была, можно догадываться, предшествовавшая ритмическая форма 6-сложного стиха, которым заканчивается первый, вступительный запев песни, записанной в Тонеже:

j j j j j j 38-к

што я – гад не ма – е

78

Сокращение же заключительного слогового времени до ординарной длительности произошло вследствие того, что хор стал вступать преждевременно, и эта манера, возникшая как проявление живости темперамента, нетерпеливости, первоначально считавшаяся беспорядочной и лишь допускавшаяся запевалой в виде уступки, получила значение нормы.



Главная ритмическая особенность стиха тонежской песни – увеличение вдвое длительности второго слога второго полустишия группы каждого 8-сложного стиха – не сопряжена ни с хоровой формой, ни с отличием содержания песни.

Выше (с. 18) тонежская песня примака была определена, как принадлежащая к одному типу с пенязевичской песней наймита по поэтическому содержанию; вместе с тем было отмечено, что признаками ритмической формы эти песни лишь сближаются. После произведенного анализа, взвесив общее и различное в ритмическом строении обеих песен, можем обосновать более уточняющее суждение о соотношении ритмической формы обоих песен: тонежскую песню следует присоединить к иному, хотя и близкому ритмическому типу. При этом имеется в виду не строфовая форма, – строфовой формой тонежская песня, записанная с хорового исполнения, в котором был применен прием сцепления строф, просто чужда пенязевичской, – а ритмическое строение собственно стихов.

Если оставить в стороне строфовую форму и представить предшествовавший способ одноголосного исполнения тонежской песни, она может быть отнесена по ритмическому строению стихов к тому же типу, к которому относится украинская песня, содержащаяся в 7-м выпуске “Збірника українських пісень” Лисенка под № 37. Этот выпуск, изданный в 1911 году, остался мало известным даже лицам, специально интересующимся украинским народным творчеством. Экземпляры его не попали в библиотеки, в которых они были бы особенно нужны, поэтому воспроизвожу здесь, кроме напева, также и полный текст50.

Росо moderate



Вчо – ра

бу – ла

су –

бо –

■ ТОНЬ –

■ ка,

сьо –

год –

■ ня не

ді – ЛЯ,







д | J)
















г г"д




чом на то – бі, най – ми – тонь – ку, со – роч – ка не бі – ла?

79

Знаки –==zn и zzz=== скопированы точно в таком положении по отношению к нотам, в каком они фигурируют в печатном оригинале 51, хотя там графические границы этих знаков с расширенной стороны явно не соответствуют моменту окончания нарастания силы звука и моменту убывания силы звука.



Сочиненное Лисенком фортепианной сопровождеие здесь не воспроизводится.

Где бытовали песни, содержащиеся в 7-м выпуске сборника Лисенка, корда и как они записаны, в издании не обозначено52. Что запись была произведена не лично Лисенком (ему принадлежит, кроме фортепианного сопровождения, вероятно, редакция записи), я узнал из устного сообщения В. Ф. Степаненка, заведывавшего книжным магазином, в котором издание находилось на складе: по его словам человек, живший в Бессарабии, после выхода в свет 7-го выпуска высказывал неудовольствие по поводу того, что в издании не отмечено его имя как собирателя. В. Ф. Степаненко в беседе, о которой я вспоминаю (она происходила в 1915 или 1916 году и была очень краткой), не назвал этого человека, по моему впечатлению, не потому, чтобы не желал разглашать [его имя], а потому, что забыл его фамилию или не старался в свое время ее запомнить.

По характеру мелодий и по языку можно догадываться, что песни 7-го выпуска собраны на Подолье или в близких к Подолью местностях. Подробное изложение этого предположения привело бы к чрезмерному загромождению настоящего труда.

В моей работе “Фольклористична спадщина Миколи Лисенка” (“Збірник історико-філологічного відділу УАН” за 1930 г., с. 40 и 63) в числе лиц, передававших Лисенку свои записи, значится Сергей Венгрженовский, живший в б[ывшей] Подольской губернии (под конец жизни в – Гайсине) и в б[ывшем] Хотинском уезде Бессарабской губернии.

В “Отчете Щмператорской] Публичной библиотеки за 1899 год” (С.Пб., 1903. – С. 104–105) упоминается “Збірник народних пісень. Записані в Подольській губ.” Н. Лысенко (22 листа), – как одно из рукописных сочинений, не разрешенных Киевским цензурным комитетом к напечатанию в течение 1885–1898 годов.

Не содержится ли в этой рукописи песня наймита, о которой идет речь? Не из-за нее ли было запрещено издание всего сборника?

80

Сообщаю эти данные на случай, если бы кто-нибудь возымел желание заняться выяснением вопроса. При изложении своего предположения я не упускал из виду, что территория бывшей Подольской губернии не совпадала с историческим Подольем.



В пределах первого, третьего и четвертого тактов слогово-временная форма напева, обработанного Лисенком, в основном совпадает с формой песни, спетой мне Максимом. В отличие от пенязевичской песни, спетой Максимом, здесь увеличивается вдвое длительность второго слога второго полустишия (см. вторую и третью доли второго такта), но эта ритмическая черта сближает напев, опубликованный Лысенком, с тонежским напевом.

В общем ритмическая форма песни, содержащаяся в сб. Лисенка, судя по собранным до сих пор материалам, не является характерной именно для наймитеких песен; в этой форме сложены также песни на иные поэтические тексты. В сборнике песен, записанных мною с голоса Леси Украинки 42, под № 141 помещена песня, бытовавшая в селе Колодяжном Ковельського района Волынской области:

40-к

Росо moderato



Вчо – ра бу – ла

су –

бо ■

тонь – ка, сьо –

год ■

■ ня не – ді – ля,

Jt\\ Ь 1* г~













ҐЬ

чом на то – бі, най – ми – тонь – ку, со – роч – ка не бі – ла?

В ритмическом отношении отличие от наймитской песни, содержащейся в сборнике Лисенка, состоит лишь в том, что здесь стихи имеют одинаковую слогово-временную форму в окончании – удлиняется предпоследний слог, – а там эта форма появляется лишь в окончании строфы; в окончании первой ее половины, наоборот, удлиняется последний слог.

Слова первой строфы ковельской песни тождественны со словами первой строфы наймитской песни, опубликованной Лисенком, но далее в содержании обоих песен нет ничего общего. Ковельская песня – семейная.

42 Народні мелодії. 3 голосу Лесі Українки списав і упорядив К. Квітка. – К., 1917. – Ч. 1; К., 1918. – Ч. 2.

81

Я не имел возможности продолжать обзор песен, напевы которых имеют сходство с приведенными здесь в отношении ритмического строения; сопоставление известных мне напевов, ритмически сходных с рассмотренными {в сборнике 1922 г. укажу на № 708(419)} пока не дает оснований для установления песенного типа, который определялся бы общими признаками поэтического содержания и вместе с тем признаками ритмического и мелодического порядка.



В 1901 году мною был записан с голоса Ивана Франка напев песни наймита [сб. 1922 года, № 608 (507)]. Песня эта по форме не представляет признаков сходства с рассмотренными до сих пор, кроме слогочислительного строения (4+4+6).

Аннотация к ней будет сделана в отделе песен прикарпатских областей.

82

5. Пенязевичи. Вторая песня наймита



В Пенязевичах Максим спел мне – в различное время, в двух близких между собою музыкальных вариантах – еще другую песню наймита, совершенно несходную по форме {см. № № 365(226) и 366(227)} [...] \

При издании осталась незамеченной и невыявленной в перечне ошибок такая ошибка переписчика: в вариации, раздробляющей си в 3-м такте [пр. № 365(226)] на две шестнадцатых – ля, должно быть соль, как здесь, в воспроизведении записи2.

Текст этой песни, записаннный мною с исполнения Максима, таков (до сих пор настоящий вариант текста не печатался)3.

А 1) 2) 3. 4) 5^1 6) 7)  

4 j?llЈfP МИ ft? IIP IIp О

не – –Є горш не – як най – ми – ту –лоГ ей як –ми – ту мо – ло – до-

1 K. Квітка подає ноти пісні “Да немає гуирш некому” № 365(226), називаючи його “варіант А”, – див. збірник. Далі по тексту “Коментаря” на місці вилучених нот стоять квадратні дужки [...]. – Упоряд.

2 Цю помилку виправлено – див. збірник № 365(226). – Упоряд.

3 Мелодію пісні “Ой немає горш некому” K. Квітка в “Коментарі” називає “варіант Б”. – Упоряд.

83

1. Ой немає горш некому 4,



Як наймиту молодому.

Гей, гей!

Як наймиту молодому 5.

2. Наймит робить ще й гарує6, – Кажуть люде, що гайнує.

3. Ще й хазяїн нарекає,

Шо п’є наймит да й гуляє.

4. – Це ж ти, наймит, волочився,

Шо вечерять опознився?

5. – Яром, яром за товаром, Стежечками за ’вечками.

6. Стежечками за ’вечками,

А лугами за волами.

7. – Брешеш, наймит, – пришли сами, Рикаючи, аж до брами.

8. Нема тобі, наймит, слави,

Лягай спати, бо ти п’яни.

9. Розувайся, лягай спати,

Нема тобі вечеряти.

10. А ще наймит не послався, –

Вже хазяїн да й проспався.

11. – Вставай, наймит, годі спати,

Пора воли на ліс гнати.

12. Устав наймит да й вертиться, – Нема води чим умиться.

13. Слізоньками вон облився,

Да й по тому вон умився.

14. Жене воли да й гукає,

Отця-матір проклинає.

15. – Нащо було нас плодити,

Як немає на чим жити?

16. Нащо було нас кохати,

Як нема над чим пахати?

4 Некому” – диалектная форма; вообще текст песни внимательно прокорректирован, ошибок нет.

5 Подобным образом строятся все следующие строфы.

6 Гарувати” (не нужно смешивать с “горювати”) – значит “тяжело без отдыха трудиться” – см. “Словарь української мови” Бориса Грінченка.

84

17. Лучче було й потопити,



Як тепера нам служити.

18. Наймит воли випускає, –

Бєли снежок пролетає.

19. Бєли снежок пролетає,

Наймит ноги пуднимає1.

20. Наймит ноги пуднимає,

Отця й матір проклинає.

21. – Нащо ж мати породила Молодого челядина?

22. Щастя-долі не вділила,

Да й нещастям наділила.

Будем называть эту песню условно второй песней наймита. Отличие ее по начальным ее словам неудобно потому, что получила очень большую известность песня со схожими начальными словами: “Та немає гірш нікому, як тій сиротині”8. Также для раньше здесь рассматриваемой песни наймита – ее будем называть первой – начальные слова “Тече річка невеличка” не могут служить названием, ибо такими словами начинаются и песни иного содержания (одна из них содержится в сборнике 1922 года под № 530(401), другая упоминалась в настоящей работе выше [пр. № 19-к]).

Отличия формы второй песни наймита от формы первой песни таковы:

1. Второй стих строфы повторяется. Перед его повтореним во всех строфах вставляется неизменное восклицание “Гей, гей!”.

2. Слогочислительное строение стиха 4+4 (вспомним, что первая песня обнаруживает расширяющуюся в ее вариантах слогочислительную форму стиха 4+4+6). Во второй песне, исполняющейся Максимом, норма 4+4 устойчива, крайне редко подвергается расширению. Слово “да”, которым начинается первый вариант второй песни, равным образом слово “ой”, которым кончается второй ее вариант, спетый Максимом, служит не для расширения стиха, а для восполнения нормы 4+4.



7 Строфы 12–17 Максим вставил при вторичном исполнении, вероятно, объединяя в своем исполнении два известных ему варианта.

8 Лисенко М. Збірник українських пісень. – К., 1887. – В. IV. – № 26. Кстати, отмечу, что этой песни, весьма часто исполнявшейся в дореволюционном быту интеллигенции, никто из крестьян при мне не пел.

85

Настроение, обнаруживавшееся при исполнении Максимом второй песни, нельзя определить как “удрученное”: ближе будет выражение “беспросветно-будничное”.



Мое воспоминание о том, что первую песню наймита Максим спел упавшим голосом, не должно внушать представление о резком отличии громкостного уровня. Этот уровень при исполнении некоторых песен, в том числе второй песни наймита, был несколько ниже обычного, при исполнении же первой песни наймита – еще ниже. Неравную степень интенсивности нельзя объяснить путем сравнения содержания или музыкальной формы первой и второй песни наймита. Может быть, имела значение та особенность второй песни, что в каждую строфу вводится восклицание “гей, гей”? Читатель вправе представить себе, что этот возглас знаменует самоободрение наймита, создававшего песню. Возможно, что так и было на самом деле, но Максимом этот возглас производился без эмфазы, без особого напряжения.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   33


База даних захищена авторським правом ©res.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка