Квітка К. В. Українські народні мелодії. Ч. 2: Коментар / Упоряд та ред. А. Іваницького



Сторінка3/33
Дата конвертації05.05.2016
Розмір5.12 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   33


Игрец был рослый, солидно державшийся человек лет 36–38, почтенный труженик-земледелец, не имевший времени для совершенствования в музыкальном искусстве, но сильно полюбивший музыку. Преобладавшее выражение лица и манера держать себя выявляли старательность, добросовестность, как основное свойство его натуры. Эта старательность была не угодливого типа, а соединялась с большим чувством собственного достоинства. Его честь покоилась прежде всего на сознании, что он – хороший хозяин, хороший работник. У него не было никакого намерения совершенствоваться в игре на скрипке для того, чтобы играть на свадьбах для танцев, в виде подсобного оплачиваемого труда. Ко мне он пришел не из каких-либо корыстолюбивых или честолюбивых побуждений. Будучи единственным на своем хуторе игрецом на скрипке, он искренне обрадовался неожиданному приезду из культурного центра идивидуума, с которым он мог поделиться своим интересом к искусству и своим достижением, хотя эксперт был еще в отроческом возрасте и на скрипке играть не умел.

Песенка, которую я записал с его исполнения, была шуточного характера (яснее обнаруживавшегося в словах второй строфы, здесь не приведенной). Возможно, другие ее исполняли даже при танцах, – я этого по неопытности не выяснил. Но описываемый любитель спел ее не в легкомысленной манере, какая может представляться просматривающему нотную за-



22 Запись изображает исполнение на скрипке. Исполнение голосом было упрощенное, – в четных тактах лишь восьмыми длительностями: во втором такте b-c-d-d, в 4 и 8 тактах a-fis-g, в 6 fis-d-g-g.

27

пись, не разъясняемую описанием, а весьма серьезно, в более медленном темпе, чем можно было бы ожидать на основании словесного содержания. Собственно инструментальную часть – скрипичный отыгрыш он исполнял весьма сосредоточенно; напряжение внимания отражалось на его взоре и на складках увлажнившегося лба.



В том же 1896 году месяц август я провел в деревне Оцытеле, недалеко от местечка Иванков, километрах в 60-ти к северо-западу от Клева, – также в качестве репетитора. Жил я у помещика, который также не имел никакого общения с крестьянами и не содействовал мне в осуществлении моего стремления вступить в общение с ними для моих целей. Но здесь помогло благоприятное обстоятельство, какое в предыдущей поездке не имело места. За околицей деревни по вечерам собиралось около десятка девушек, и, сидя на бревнах, повторяли две песни, очевидно, любимые в том селении. Пели они громко, но не так крикливо 23, как поют во многих иных местах 27. Эти две песни я включил в сборник 1922 года, под № № 437(279) и 438(278). Двухголосие этих песен крайне несложно, но в этой умеренности пользованиями средствами гармонии заключается много художественного такта. Несмотря на эту “элементарность”, оба напева, как мне кажется, свидетельствуют о том, что двухголосие в той местности уже не представляет первых попыток, что двухголосие уже не было там новостью.

Можно полагать, что первые попытки сознательно-продуктивного пения состояли в присоединении второго голоса [к] первоначальному, между тем здесь нельзя считать, чтобы верхний голос раньше существовал как единственный, и тем более нельзя предполагать этого о втором голосе. Спустя известное время, уже после того, как я записал эти две песни, я познакомился с девушками, но результат оказался очень скромным – та их них, на которую мне указали как на наибольшую певунью, спела еще две песни {в сборнике № № 431(280) и 430(281)}. Причем важно отметить, что, как выяснилось после расспросов, этих песен хором не пели.



23 Напомним характеристику, какую дал Сергей Прокофьев пению

крестьянских девушек в селе Днепропетровской области, где он провел детст

во, – см. журнал “Советская музыка” за 1946 г.. – № 4. – С. 29.

28

У помещика жили тогда в качестве постоянных доверенных рабочих супруги – крестьяне села Халаимгородок (бывш. Бердичевского уезда). Обоє были в возрасте около 45 лет. От них я записал песни № № 408(296) и 414(297), исполнявшиеся ими двухголосно. Первая из них [408(296)] весьма распространена с напевами, родственными записанному мною; встречаются и инородные.



Моя запись представляет лишь тот интерес, что показывает стадию, при какой вводный тон при обыкновенном миноре не поддается двухголосной обработке в народном пении: он здесь появляется лишь в унисонной части (4-й такт) и в сольном варианте 3-го такта. Этот сольный вариант показывала женщина.

Песня № 419(297), исполненная теми же супругами, рассматриваемая как поэтическое произведение. Является едва ли не наиболее распространенной лирической песней украинского народа, также белорусского, а в более отдаленных вариантах – и великорусского.

Напевы же ее чрезвычайно разнообразны. Упущением с моей стороны было то, что я не предложил показать мне одноголосную форму этого напева. Та же женщина спела плясовую песенку {“до скоку”. – № 415(307)}, ничего не говоря о том, что при совместном исполнении голоса разделяются. Впоследствии я увидел в 3-м выпуске упомянутого сборника Конощенка вариант этой песенки, записанной сравнительно недалеко от Пенязевичей в бывш. Сквирском уезде, и оказалось, что моя осведомительница во второй части напева изобразила нижний голос из двух голосов.

Нижний голос песен № № 409(306) и 415(307) в сборнике 1922 года исполнялся, конечно, на октаву ниже, чем написано. Таким образом, интервалы, обозначенные как терции, на самом деле представляли децимы. Никаких своеобразных черт гармонии в этих напевах нет.

Тогда же участвовавшая в дуэте женщина спела мне для записи песни № № 411(295) и 405(304) – абсолютно одноголосные.

29

2. Житомирская область. Пенязевичи.



В 1897–1900 годах я три раза выезжал в село Пенязевичи, ныне Малинского района Житомирской области, и каждый раз проводил там приблизительно месяц. Хотя один из приездов приходился на летний месяц июнь, я на улице почти не слышал ни мужского, ни женского хорового пения необрядовой песни.

Уличных собраний для пения там, по расспросам, вообще не происходило, но перед известным народным праздником Ивана Купала из окраинных частей села доносились несомненно купальские песни. Вне сезона петровских песен мне лишь один раз удалось услышать многоголосную песню проходивших по улице девушек. Это была очень распространенная баллада об умерщвлении девушкой своего ребенка. Бесчисленные варианты этой баллады впоследствии были мною классифицированы в монографии, изданной Академией наук УССР в серии “Збірник історично-філологічного відділу” № 59, Киев, 1928 г.24 Напев села Пенязевичи воспроизведен там в нотном приложении под № 23. В самом исследовании на с. 45–46 произведен ритмический анализ этого напева. Он не принадлежит к древним. Гармония же представляет своеобразные черты, кроме обилия пустых квинтовых созвучий.

Мужское хоровое пение на улице я слышал только один раз. Оно происходило также не на собрании молодежи, а случайно пела проходившая по улице группа парубков. Песня эта армейского происхождения. Мне она показалась малоинтересной, и я был уверен, что она представляет эфемерное произведение, не получившее в народе широкой распространенности {см. сб. 1922 г. № 416(261)}. Однако в сборнике А. Конощенка, изданном в Одессе в 1900 г.25, т. е. приблизительно в то время, когда я услышал эту песню в Пенязевичах, под № 67 оказался вариант той же песни, записанный в селе Обозновке, бывш. Елисаветградского уезда, на территории [нынешней] Кировоградской области, т. е. на очень большом расстоянии от села, где эту песню записал я. Близость обоих вариантов в местностях, очень далеко отстоящих друг от друга, объясняется, веро

24 Квітка К Українські пісні про дітозгубницю. (Перевидано: Квитка К Избранные труды. – Т. 2. – С. 119–191. – Упоряд.).

25 Конощенко А. Українські пісні з нотами [сотня 1].

30

ятно, тем, что песня распространялась не от одного села к другому, а из армии одновременно в самые отдаленные местности. В ненапечатанной второй строфе песни, записанной мною, фигурируют “молодые гусары”, – также, как в песне, помещенной в названном одесском сборнике. Запись А. Грабенка26 перепечатана в упомянутом большом сборнике 1936 года27 на с. 144. Воспроизвожу ее здесь:



15-к

То ж не


Ой з-за гори чорна хмара встала...

То ж не хмара – молоді гусари.

То ж не хмара – молоді гусари... Попереду ідуть генерали.

Попереду ідуть генерали,

А за ними б’ють у барабани.

А за ними б’ють у барабани:

– Не журіться, молоді гусари!

– Ой як же нам, братці, не журиться, – Посилає на Дунай цариця!

За Дунаєм тяжко-важко жити:

Там не дають ні їсти, ні пити.

Там не дають ні їсти, ні пити, Заставляють роботу робити.

Заставляють роботу робити –

Тесаками сиру землю бити.

26 А. Грабенко – прізвище записувача; А. Конощенко – його псевдонім. Упоряд.

27 Українська народна пісня / Упоряд. А. Хвиля. – K., 1936.

31

Шабельками канави копати,



Ой тут же нам, братці, помирати!..

Ой тут же нам, братці, помирати, –

Не знатиме ні батько, ні мати!

Исполнение песни, слышанное мною в Пенязевичах, было достаточно громкое, но отличалось вялостью. Начало каждого звука было неэнергичное и не точно совместное. Вероятно, это происходило от неуверенности, – парубки были, должно быть, “допризовниками” и лишь учились петь эту песню.

Наоборот, с задором и молодечеством распевали песню, – повидимому, тоже армейского происхождения, – мальчики в возрасте ок[оло] 10 лет. Это была общеизвестная на Украине шуточная песня о смерти комара, бытовавшая в бесчисленных вариантах с напевами, столь различными, что их нельзя рассматривать, как варианты. Напев, усвоенный тогда мальчиками в селе Пенязевичи, помещен в сб. 1922 г. – № 436(267).

Мальчики ритмизировали его очень бодро и четко. Маршевым этот напев назвать нельзя из-за удлинений в конце первого стиха (3-й такт) и в конце вставного припева (9-й такт), но он звучал вполне “по-солдатски”. Армейское происхождение можно предполагать, собственно, в отношении данного напева, а не в отношении всех напевов данной песни. Из всего слышанного мною в Пенязевичах единственно в исполнении детьми этой песни выявилась тогда характерная манера заключения всего напева, или явственно отчленяющейся его части ходом верхнего голоса на восьмую – в данном случае со второй ступени.

Двухголосие я слышал и зафиксировал в селе Пенязевичи его при исполнении колядок. Мне удалось присутствовать при колядовании как мужских, так и женских групп (см. № № 213(185) и 252(186) назв. сборника).

В мужской колядке {№ 252(186)} интересно отметить скрещение заключения напева при окончании стиха с началом того же напева, повторяемого со словами следующего стиха (см. 4-й и 7-й такты).

Гуго Риман в своей “Системе музыкальной ритмики и метрики” утверждает, что подобное скрещение наблюдается лишь в инструментальной музыке. Оказывается, оно практикуется и в народной вокальной, причем для этого скрещения

32

участвующие в хоре разделяются на две группы, и одна группа начинает музыкальный звук с первым слогом следующего стиха в то время, как другая группа на том же музыкальном звуке допевает последний слог предыдущего стиха.



В хоровом великорусском пении постоянно наблюдается, что запевала начинает запев следующего стиха или строфы, не ожидая, пока хор выдержит положенную ритмическую длительность напева на последнем слоге предыдущего стиха или строфы. Но эта манера не производит впечатления ритмически урегулированного, фиксированного приема, – во всех случаях, когда мне приходилось ее наблюдать, она производила впечатление проявления нетерпеливости запевалы. При исполнении же парубками колядки в селе Пенязевичи атака звука производилась обеими разделившимися группами в точности одновременно и, таким образом, в описанной манере несомненно выявился сознательно утвердившийся принцип. Происхождение этой манеры, вероятно, не художественного, а чисто практического порядка. Колядникам нужно было обойти много дворов. К ускорению темпа они не прибегали, держались торжественного стиля, и, очевидно, допускали лишь небольшое сокращение времени, которое, все-таки, было им нужно, но не вносили в исполнение нежелательного элемента суетливости и небрежности.

Другие, кроме колядок, обрядовые песни, повидимому, в селе Пенязевичи исполнялись в унисон. На свадьбах присутствовать мне не пришлось, но напевы свадебных песен я записал в крестьянской избе от двух женщин, которые пели их в унисон {№ № 163(97), 169(98), 178(99)}, не смущаясь тем, что в вариациях, избирающихся то одной, то другой из них [см. № 178(99)] происходили неблагополучные сочетания. Вариант свадебного напева № 163(97) из м. Великие Сорочинцы Полтавской области, записанный в 1904 году

Е. Линевою с применением фонографа28, показывает, что при переходе песни к двухголосной форме альтерированный лад, характеризуемый интервалом увеличенной секунды – фасоль-диез, – заменяется диатоническим звукорядом 28.

28 Линева ІЮпьіг записи фонографом украинских народных песен / Труды Музыкально-этнографической комиссии. – Москва, 1905. – Т. 1. – С. 255. – № 8.

33

MM J = 69 Медленно, полным голосом ✓ Л і



16-К

Запев Таді " брі-вонька, зе-ле – на-я та ді – брі-вонь-ка,

Зе-ле – на-я та ді – брі-вонь – ка, зе-ле – на-я та ді – брі-вонь-ка,

і' IJ Лі

Ка-зав я-вір та бе – pec-тонь-ку, ка-зав я-вір та бе – рес-тоньку,







4t Jt І І 1 і її 

ГГ і’ J

чо – го в



те – бе я – во £ п К k k

J J =

рів MHO – го?

ҐТ\

% 1 –1 1 1



Ш і1 і1

40 – го в



\lS S S =Ј=

те – бе я – во



ц J і J J 11

рів" ^ МНО-ГО?

1 1 k \


Ч’Г J’ *|1 * * К J1 1

що не пу – щу з се – бе



J J. Js У II

ЛИС – ТОНЬ – ку.



1. Зеленая та дібрівонька, (2) Чого в тебе яворів много?

2. Чого в тебе яворів много, (2) Зеленого та не йодно?

3. Зеленого та не йодного, (2) Одросточка не от одного?

4. Молодая та Марусенька,

Чого в тебе та батьків много, Рідненького та не йодного?..

34

3. Пенязевичи. Максим Микитенко



Наибольшим моим достижением в Пенязевичах была запись сравнительно большого репертуара (57 песен) 70-летнего крестьянина Максима Микитенка, на которого односельчане указывали, как на лучшего знатока. Большинство исполненных им песен принадлежало к определенно одноголосным стилям. Многие из этих напевов сильно варьировались им, но вариации эти в большинстве не были такого рода, чтобы можно было усматривать в них различные партии хорового исполнения, и составление партитуры из этих вариаций по примеру Мельгунова или Пальчикова было бы бессмысленным 29.

Достаточно сопоставить зафиксированные мною вариации отрезка напева № 368(204), ограниченного первыми двумя тактами.

Микитенко по собственному выбору сначала пел мне исторические, казацкие, гайдамацкие, чумацкие песни и старинные баллады, и лишь исчерпав свои знания в песнях этого рода, так сказать, снизошел до обыкновенных лирических песен и даже женских. О совместном пении он ни разу даже не вспоминал. Сравним исполненный им грустный напев женской песни “Затопила, закурила сирими дровами” {№ 390(246)} с хоровым напевом той же (в поэтическом отношении) песни в сборнике Танцюры из Винницкой области29:

Протяжно


За – то

1 МУ г1 Ч

пи – ла, за – ку – ри



ла мок – ри –

■ ми –

дро – ва – ми. Го –




^ р { г "Г I г р ~гч р р

ре ж ме – ні в сві – ті жи – ти ме – жи во – ро – га – ми.

Ясно, что трехголосный напев в названном сборнике не имеет ничего общего с одноголосным, записанным мною и, – что гораздо важнее, – не имеет ничего общего с настроением, каким проникнута собственно поэзия этой песни.

29 Танцюра Г. Т. Жіноча доля в народних піснях – Харків, 1930. Нотний додаток. – № 19

35

Трехголосное изложение представляет как бы “чисто” музыкальное произведение, для которого слова нужны лишь, как привычный материал; поющий как бы проявляет безразличие к этому материалу^. Отметим попутно недостаток записи Танцюры: в то время, как напев при исполнении второго стиха повторяется (начиная с 3-й доли 7-го такта), тактовые черты поставлены иначе 31.



В незначительном количестве Микитенко хранил в своей памяти и определенно хоровые песни. Такими следует считать напевы двух баллад № № 376(234) и 375(235). Первая из них весьма распространена на Украине. В фонотеке Кабинета народной музыки Московской консерватории хранится фонограмма великорусского варианта этого напева, исполненного тремя хорошо спевшимися любителями из Калужской области. Напев этот под № 375(235) обнаруживает уже упомянутую здесь форму хоровой песни, характеризуемую связующим запевом. Особенность типа, к которому принадлежит этот напев, состоит в том, что музыкальная формула связующего запева тождественна с музыкальной формулой первоначального вступительного запева. Слова, подписанные под нотами в первых двух тактах, представляют в верхней строке вступительный запев, слоги этих слов не входят в слогочислительную норму стиха, – а слова, подписанные там же во второй строке, – представляют связующий запев.

Длительные поездки чумаков были на самом деле столько же походами, сколько поездками. В записанной от Микитенка песне № 357(224) рисуется чумак, который шел впереди нескольких возов. Может быть, расстоянием между возами в пути и объясняется, что чумацкие песни в общем принадлежат к одноголосному стилю; хотя стоянки для ночлега создавали благоприятную обстановку для развития хорового пения, – заметных результатов в этом направлении обнаружить в чумацких песнях нельзя.

Отмеченные ранее явления – сглаживание альтерационных черт при переходе от одноголосой формы напева к многоголосной – обнаруживаются и при сравнении одноголосного напева песни “Да туман яром” № 391(247) в исполнении Микитенка с вариантом той же песни в сборнике Конощенка30:

30 Конощенко А. Українські пісні з нотами. – К., 1906. Сотня третя. – № 24.

36


w> % ГіїГ Г Г г 1 в в г Z J Iе Г Ґ1* 4 J У п \%

Та ту – ман

я – ром, та ту – ман

я – ром,

МО – роз

до

ли-

Л і I ^



















но – ю,

та мо – роз

до –

■ ли – но

ю.

18-к

Многие песни Максим Микитенко усвоил во время своей молодости, т. е. в 50-х–60-х годах XIX века, по его словам, “на Украине”. По представлению крестьян села Пенязевичи “Украина”, кажется, начиналась южнее Клева31. Микитенко был сельскохозяйственным рабочим в селе Ромашках бывшего Васильковского уезда, бывал и в более южных местностях бывшей Киевской губернии. Длительным пребыванием его “на Украине” объясняется то, что не только репертуар, но и выговор его был не вполне типичен для села Пенязевичи. В общем говор его был местный североукраинский, когда же в моих записях встречаются отличающиеся от североукраинских южноукраинские фонетические корни, это могло происходить в одних случаях оттого, что я не уловил в точности его произношения, в других случаях оттого, что он сам сбивался на южноукраинские формы; это могло иметь место в особенности при исполнении песен, усвоенных им “на Украине”; не исключается и предположение, что известный исторический процесс постепенного распространения южноукраинских форм на полосу североукраинского наречия коснулся многих жителей села Пенязевичи вообще.

Максим Микитенко по сведениям, какие мне о нем сообщили, считался в селе выдающимся знатоком песен, но не выдающимся певцом по качеству голоса.

Он был сольный певец. Это объясняется и тем, что в Пенязевичах совместное пение мужчин вообще очень мало было распространено (кроме пения колядок), но и тем, что он в молодости был оторван от односельчан своего возраста. Колядок он мне не пел, не знал их или же знал их не настолько твердо, чтобы петь для записи. Он ни разу не упомянул о том, чтобы какую бы то ни было песню пел вместе с другими, и ни разу не выразил сожаления о том, что исполняет песню без участия других.

31 Приходилось слышать в Пенязевичах выражения “поїхав на Україну”, “приїхав із України”; слово “украинец” я там не слышал.

37

Всего с голоса Максима Микитенка мною записано 57 песен32.



Исчерпан ли мною его репертуар, осталось неизвестным, так как мои поездки в Пенязевичи прекратились по независящим от меня обстоятельствам. Во всяком случае, по моему мнению, его можно считать одним из замечательных певцов среди тех, имена которых запечатлены в литературе украинского фольклора, и об искусстве которых можно судить по опубликованным нотным записям.

Я слишком поздно понял значение характеристики исполнителей народных песен 32 и не догадался собрать сведения о Максиме стороною, выспрашивать же непосредственно – прием, могущий даже расстроить налаженное дело, во всяком случае требующий искусства, такта, и, в конце концов, всетаки обращения к другим источникам для проверки.

Пришлось слышать, что Максим – бедный крестьянин, при том объясняли его бедность беззаботным нравом. В беседах со мной он на свою жизнь не жаловался и своего имущественного положения не касался. О своих социальных идеях не говорил даже в связи с песнями, социально наиболее заостренными по содержанию. Объяснить это опасением, недоверием было бы, пожалуй, неверно: ведь он мог и вовсе не петь мне для записи этих песен, однако пел их по собственному побуждению.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   33


База даних захищена авторським правом ©res.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка