Квітка К. В. Українські народні мелодії. Ч. 2: Коментар / Упоряд та ред. А. Іваницького



Сторінка14/33
Дата конвертації05.05.2016
Розмір5.12 Mb.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   33

Обозначение “rubato” в композиторском произведении явно недостаточно для исполнителя, желающего угадать, какие именно отклонения от размера автор имел в виду, употребляя это обозначение. Пределы и направление отклонений определяются традицией, исходящей от автора, а также (при отсутствии ее, но и при наличии ее) контролируются вкусами данной музыкальной среды и авторитетом крупнейших исполнителей и педагогов.

При нотировании музыки той среды, к которой не принадлежат, т. е. на кого рассчитана запись, желательна как можно большая точность ритмических обозначений; можно надеяться, что успехи техники облегчат объективное измерение ритмических длительностей посредством аппаратов; до сих пор производились в этом направлении лишь немногочисленные опыты.

Гораздо большие затруднения связываются с определением [и изучением] 88 громкостных отношений.

Господствующая в современной школьной теории идея универсальной обязательности “метра” не может быть распространена на народную музыку в целом. Напомним не вполне хорошо сформулированное, но по существу неоспоримое положение Сокальского: “...современный наш такт есть только

157


частность, одна категория ритмических фасонов, в которую может впадать и народная музыка при своем бесконечном разнообразии тактовых и ритмических построений”1. То, что школьная теория называет метром, в народном музыкальном произведении может вовсе отсутствовать. Для историко-теоретического понимания огромной массы произведений народной музыки понятия и термины “метр” и “метроритм” не приносят никакой пользы; оперирование ими придает анализу этих произведений схоластический характер (другое дело – обработка для практических целей: если там нужно создавать “метр”, то это творчество совершенно иного порядка, чем историко-теоретическое изучение).

При историко-теоретическом изучении народной музыки нужно, отрешаясь от школьных идей, разрешать для каждого произведения или для каждого типа в отдельности вопрос о временых и динамических акцентах, т. е. о наличии тех и других и, при наличии, – о порядке их расположения. Установление динамических акцентов часто является делом чрезвычайно трудным. Во многих случаях они чрезвычайно слабы. Во многих случаях наличие динамических акцентов, независимых от временных, не сливающихся с временными, остается лишь проявлением личного убеждения, происходящего от психологических привычек, воспитанных школой и композиторской музыкой. Объективное инструментальное измерение степени громкости каждого звука, входящего в состав музыкального произведения и объективное установление громкостных отношений посредством аппаратов связано с чрезмерными техническими трудностями. Опыты в этом направлении не привели к заметным результатам и давно не возобновляются 89.

Черту, имеющую вид тактовой, во многих случаях следует понимать не как знак музыкального письма, указывающий на последующий акцент, в котором в связи с другими, расположенными в однообразном порядке, выявляется “метр”, а как знак, делающий наглядным стиховое членение и этим облегчающий схватывание ритма, но не утверждающий наличие “метра” 90.

Как известно, и в нотации композиторской музыки тактовая черта отнюдь не всегда обозначает требование последующе-



7 Сокальский П. П. Русская народная музыка. – X., 1888. – С. 328.

158


го акцента. Художественная практика корректирует школьные правила. Способы их нарушения определяются традицией исполнения, указаниями педагогов, авторитетом выдающихся исполнителей97 (или хотя бы не выдающихся, но часто выступающих – особенно исполнителей, регулярно работающих в радиовещании). Изучающий нотные записи народных песен находится в ином положении. Местные традиции акцентуации почти не отражаются в нотных записях. Вертикальные черты, расставляемые как тактовые, соответственно “метру”, в записях народной музыки слишком часто дезориентируют, внушают акценты, которых на самом деле нет, и затемняют акценты, которые в народном исполнении действительно воспринимаются, хотя как очень слабые. Преподавание народной музыки началось недавно, педагогические традиции в этом предмете едва зарождаются, преподающему непосредственно известно подлинное народное исполнение лишь ограниченного количества произведений, некоторые же преподаватели знают народную музыку лишь по изданиям и радиопередачам.

Курс народной музыки в учебных заведениях настолько краток, что даже те преподаватели, которые производили непосредственные наблюдения, не имеют возможности передать их в достаточной мере учащимся. Радиовещанием распространяются способы исполнения, предпочитаемые и устанавливаемые руководителями государственных и самодеятельных ансамблей.

Таким образом, в порядке научно-исследовательской и педагогической работы возникает вопрос об обогащении нотного письма дополнительными условными знаками динамических акцентов различной степени. В моих неизданных записях (произведенных после издания комментируемого здесь сборника) частично применены дополнительные дифференцированные знаки акцентов; убедительность этих знаков зависит, конечно, от степени доверия к моим усилиям преодолеть психологические навыки, образовавшиеся вне непосредственного общения с народным искусством, и к моей способности различать степени интенсивности звуков92.

Здесь, в виде опыта описания словами того, что не обозначено знаками нотного письма, представляю замечания к записи напева упомянутой уже песни “Там зелен явір розвився” сб. 1922 г., {№ 613(505)}.

159

Там зе-лен я – вір роз – вив – ся, тамзе-леня – вір, мо-є сердень – ко, розвив – ся.



Франко усвоил этот напев в Нагуевичах Дрогобычской области от своей матери Марии и записал от нее слова:

Там зелен явір розвився,

Там зелен явір, моє серденько, розвився8.

А під явором ліженько,

А на ліженьку Шумильце9.

Ведут Шумильця рубати,

А взяли го ся питати:

“Ци много-с дівчата10 ізрадив?”

“Ой дванадцять-єм ізрадив,

А тринадцяту Катрусю”.

Ведут Шумильця рубати,

Узяли го ся питати:

“Ци маєш ти їм що дати?”

“Ой за попівну дам коня,

А за дяківну дам зброю,

А за Катрусю дам душу.

Не ховайте мя у той кут,

Поховайте мя тако й тут,

Куди дівчата в коршму йдут.

Будут дівчата в коршму йти,

Та за Шумильця згадают:

“Нема Шумильця на селі,

Були б дівчата веселі!”

8 Все следующие стихи таким же образом повторяются со вставкой “моє серденько”.

9 Шумильце, по объяснению И. Франка, – прозвище какого-то разбойника, очевидно, это ласкательная форма, основная форма – Шумило.

10 Слово воспроизведено по рукописи в точности, но, вероятно, буква “а” была написана по ошибке.

160


Здесь воспроизведено в точности то, что собственноручно написал и прислал мне Франко. Я лишь произвел смысловую группировку стихов по два и по три – посредством увеличения промежутков между стихами, которые отнесены мною не к одной группе, а к разным. Показываемые таким графическим способом группы – это не строфы, соответствующие напеву. Строфа, соответствующая напеву, состоит в этой песне из одного стиха и его повторения с неизменяемой вставкой (“моє серденько”) при повторении.

Мне кажется, предпоследний стих следовало бы заключить в кавычки иной формы, как предполагаемые слова дивчат:

“Нема Шумильця на селі...”

Последний стих “Були б дівчата веселі!”, очевидно, вкладывается в уста Шумильца, а не в уста самих дивчат.

И по поэтическому содержанию, и по музыкальной форме эта песня составляет большую редкость. Я не нашел вариантов текста в доступных мне изданиях прикарпатских областей. Отдаленное сходство по поэтическому содержанию представляет записанная в б. Острожском уезде Волынской губ. песня о козаке по имени Янко11 и записанная в нижнем Поднепровье песня о Янчуре12.

Песня о Шумильце сложена 8-сложными стихами, расчленяющимися на 5-сложную и 3-сложную группы.

Для того, чтобы установить место той или иной украинской песни в историко-теоретической системе ритмических типов и степень распространенности типа, к которому данная песня относится, всегда нужно прежде всего заглянуть в труд Ф. Колессы “Ритмика украинской народной песни”, изданный в 1907 году13. В этом труде было констатировано, что стих 5+3 встречается довольно редко и то лишь среди свадебных песен14. Впрочем, раньше А. Потебня заметил, что этот стихо

11 Гринченко Б. Этнографические материалы... Т. III. – № 1444. – С. 617.

12 Новицкий Я. П. Малорусские песни, преимущественно исторические, собранные в Екатеринославской губ. в 1874–1894 годах / Сборник Харьковского историко-филологического общества. – 1894. – Т. IV. – С. 78.

13 Друге видання: Колесса Ф. М. Музикознавчі праці / Упоряд. С. Й. Грица. – К., 1970. – С. 19–234. – Упоряд.

14 Там само. – С. 129.

161


вой размер свойствен украинским веснянкам и купальским песням15.

Жнивная песня в этом размере – в сборнике мелодий, записанных мною с голоса Леси Украинки (1917), № 55. Запись воспроизведена в сопоставлении с напевами свадебных песен – великорусской и белорусской – в моей работе “Об областях распространения некоторых типов белорусских календарных и свадебных песен”, с. 131.

Колядка того же стихового размера из Брестской области – среди моих неизданных записей.

Необрядовая песня в том же стиховом размере – среди лемковских песен в сборнике Роздольского – Людкевича № 1448.

В своем позднейшем труде “Народні пісні з галицької Лемківщини” 17, изданном в 1929 году, Ф. Колесса указал на обрядовые песни (в том числе балладу), сложенные стиховым размером 5+3, и обратил внимание на то, что

группа лемковских напевов (№ № 493-а, б, в, г, д), соединенных с песнями различного содержания, сложенными стиховым размером 5+3, имеет сходство с напевом песни “Там зелен явір розвився”, о которой идет речь (см. с. 460, аннотация под № 493). Но строение строфы в этих песнях иное, – и мы разберем черты сходства впоследствии в связи с анализом напева песни “Ой служив я у Риму”.

Пунктированными четвертными нотами в первом и третьем тактах напева песни о Шумильце я старался по возможности точнее передать удлинения, которые в пении выводили полустишия за пределы шестивременной нормы, несомненно основной в данной песне. Лучше было бы указать эту норму при ключе для всего напева, удлинения же обозначить знаком ферматы без точки под дугой или с обозначением приблизительной длительности на месте обычной точки под дугой:

15 Потебня А. А. Объяснения малорусских и сродных народных песен. – Варшава, 1883. – Т. 1. – С. 71, см. там также перечень в приложенном указателе. – С. III.

16 См. сборник белорусских народных песен, составленный 3. В. Эвальд, ред. Е. В. Гиппиуса, изд. Академии наук СССР, 1941. – С. 131 [також в передруку: Квитка К. Избранные труды. – Т. 1. – С. 172–173. – Упоряд.]

17 Етнографічний збірник Наукового товариства ім. Т. Шевченка. – Т. 39–40. См. С. XVIII. – С. 449.

162


101-к

а

102-к



ИЛИ

to J. J. J J.

Там зе – лен я – вір

Там зе – лен я – вір

При этом следовало объяснить, что в первом, втором и третьем из показываемых таким образом шестивременных тактов на первое тактовое время не приходится даже слабого акцента. Незначительные акценты (значительных вовсе в напеве не было) слышались во всех тактах на четвертом времени. Кроме того, во втором такте слышалось небольшое усиление на втором времени. В четвертом такте слышались, кроме акцента на первом времени, показанные в записи акценты на третьем и шестом времени, превосходившие акцент на четвертом времени (быть может, лишь казавшийся под воздействием школьной теории). В последнем такте знак следует понимать не

только как декрешендо, но и как акцент на втором времени, равносильный акценту на первом времени. Декрешендо, как-будто, продолжилось до конца такта и всего напева, так что акцент на четвертом времени был лишь временной, обусловленный лишь трехвременной длительностью последнего слога.

Силовые акценты на третьем и шестом времени четвертого такта соединялись с чуть заметным удлинением звука. Наибольший – собственно силовой акцент – слышался в начале четвертого такта и был обусловлен напряжением голоса на наибольшей звуковой высоте; воздействие этой звуковысотной кульминации смягчалось в дальнейшем необычайным силовым и вместе с тем временным акцентом на третьем времени; такой же акцент на шестом времени создавал впечатление синкопы во второй половине такта.

Таким образом, неизменяемая вставка “моє серденько” – обращение к слушателю, а может быть, отчасти к тени казненного Шумильца – соединялась с наиболее впечатляющими явлениями мелодического порядка – кульминацией и шагом на увеличенную секунду ре-диез – до, – а также ритмического порядка.

Характер музыкально-ритмических акцентов я хорошо запомнил. Еще раз подтверждаю, что в общем они были очень слабые, но описать их соотношение было необходимо, чтобы дать приблизительное представление об исполнении песни.

Согласованность ритмической формы напева с ритмической формой стиха довольно ясно выступает в первой строфе. Наибо

163

лее значительный стиховой акцент – на предпоследнем слоге 5сложной группы (“явір”) – совпадает с наибольшим временным акцентом. Следующий по значительности стиховой акцент – на предпоследнем слоге 3-сложной группы (“розвився”) – совпадает с следующим по значительности временным акцентом. Но установить наличие правильной стиховой формы для всей песни нельзя: уже во второй строфе речевого ударения на предпоследнем слоге 5-сложной группы нет (речевое ударение “явором”, а не “явором”). В 6-й строфе речевое ударение “дівчат” приходится на звук, совершенно не акцентируемый в пении.



Считаю полезным зафиксировать для истории музыкальноэстетических воззрений и изучения областей их распространения следующий факт.

В 1902 году работник культуры В. Ф. Степаненко, когда я напел ему песню, о которой идет речь [№ 613(505)], он определил ее мелодию как “старцівську”, разумея под “старцями” и лирников и полупрофессиональных народных певцов, большею частью слепых, исполнявших обычно на базарах и дорогах песни преимущественно религиозно-морализаторского содержания. В. Ф. Степаненко был природный крестьянин б. Каневского уезда, не терявший связи с родным селом и сохранявший там хату и хозяйство в течение ряда лет, когда он заведовал книжным магазином редакции журнала “Киевская старина” (по случаю сдачи в этот магазин моего сборника, изданного в 1902 году, и происходила наша беседа). Он был способный, наблюдательный человек, сам записал (но без напевов) множество песен села Полствина Каневского района, – его записи частью изданы в III томе “Этнографических материалов” Бориса Гринченка. Так как он не знал музыкальной грамоты, я не пытался от него получить удовлетворительный ответ на вопрос, какие именно элементы напева ассоциируются у него с впечатлением о пении “старцев”.

В настоящее время я думаю, что подобные попытки не безнадежны, что следовало делать попытки во многих случаях, вырабатывая способы формулирования вопросов. Такие опыты могли бы дать весьма полезные указания для истории народных музыкальных вкусов, понятий, и, следовательно, для истории народной музыки. В данном случае неосознанным критерием для моего собеседника могло служить впечатление от повышенных четвертой и шестой ступени в миноре и интервала увели

164


ченной секунды между третьей и четвертой ступенями95. Напевы, характеризуемые этими ладовыми признаками, В. Ф. Степаненко мог слышать на родине и в пении молодых женщин – в свадебных песнях, в некоторых весенних, в некоторых балладах, в мужском же пении, может быть, эти черты запечатлелись у него лишь в связи с воспоминаниями о “старцах”.

В начале 1870-х годов, когда Лисенко записывал то, что пел знаменитый кобзарь Остап Вересай, интервал увеличенной секунды оказался свойственным не только думам, но и произведениям религиозно-моралистического разряда. Среди мужских украинских песен, не бывших достоянием народных профессинальных певцов, – общераспространенных – те ладовые особенности, которые мы отметили в напеве песни о Шумильце, встречаются в исторических, лирических – казацких и чумацких. На основании известного Лисенку в начале его деятельности материала, он в 1873 г. выступил с изложением своих убеждений в вопросе об особенностях украинской народной музыки в общем [отличии ее] от великорусской18. Эти убеждения у него впоследствии радикально изменились, однако изданные Ф. Колессой письма Лисенко, свидетельствовавшие об этой перемене19, обществу почти неизвестны, старая же его работа до сих пор пользуется относительной известностью 94.

Сообщаемый факт показывает, что уже 50 лет тому назад черта, казавшаяся Лысенку характерной для украинской народной музыки, определялась в сознании украинца-селянина (правда, получившего небольшое образование, что в данном вопросе значения не имеет), как свойственная профессиональным представителям старинного искусства, не общенародная.

Из моего сборника 1902 года напев и полный текст были перепечатаны в сборнике Д. Ревуцкого “Золоті ключі”, вып. 2, К., 1926, под № 25, с. 20, причем в тексте произведены изменения “ведуть” вместо “ведут”. Опущено “с” после слова “много”, хотя оставлено “єм ізрадив”. Но “с” после гласного звука (“много-с”) – это “есь”, и “зрадив ем”, зрадив есь” –



18 Записки юго-западного отдела Русского географического общества. – К. 1874. – Т. 1. – С. 363 [окреме видання: Лисенко М.В. Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем Вересаєм. – К., 1955. – Упоряд.].

19 Колесса Ф. Спогади про Миколу Лисенка. – Л., 1947.

165


одного порядка – западноукраинские формы прошедшего времени, 1-го и 2-го лица. Далее, формы “дванацять”, “тринацятъ” заменены формами “дванайцять”, “тринайцятъ”, – вероятно, по тому соображению, что эти формы, хотя тоже диалектные западноукраинские, более известны, так как встречаются в литературе – в произведениях прикарпатских писателей.

Кроме напева песни о Шумильце, еще один напев из записанных мною в Буркуте, именно № 611(528), был опубликован с полным текстом по записи Франка, но не мною и не перед изданием сборника 1922 года, а после, – именно в том же сборнике Д. Ревуцкого, вып. 2, под № 56. В этом издании в 10-м такте нота ре-диез и следующая за ней нота си изображены как восьмые. Эта ошибка тем более неприятна, что и в издании моего сборника здесь произошла графическая неточность: обе эти ноты должны были быть изображены с головками меньшего размера, как я обычно изображал очень слабые звуки. В данном случае звук ре-диез едва был слышен; я даже не ручаюсь, что это было именно ре-диез, а не промежуточный между ре и ре-диез, и, поскольку невозможно было увеличить объем издания в 1922 году, снабдив нотный текст обстоятельным комментарием, – лучше было бы оставить одно си, как в 6-м и 14-м тактах.

Справка об источнике была дана в такой редакции: “Записал Ив. Франко. Перепечатано с собственноручной его рукописи с соблюдением правописания. Мелодию записал К. В. Квитка” (следует указание на сборник 1922 года). Такая редакция дала основание Ф. Колессе предположить, что Д. Ревуцкий и я “имели под рукою” тексты песен, напевы которых записаны мною с голоса И. Франка20.

Позже Ф. Колесса, ознакомившись с находившимся в Клеве еще в 80-х годах XIX века и ныне находящимся в Академии наук УССР рукописным сборником И. Франка, состоящим из 22 песенных текстов, высказал предположение, что Д. Ревуцкий и я пользовались этим сборником21.

На самом деле Д. Ревуцкий, пожелав поместить в сб. “Золоті ключі” песню “А мій чоловік”, и осведомившись, что у

20 Колесса Ф. Народно-пісенна ритміка в поезіях 1в. Франка / НТ. – 1941. –

С. 29–46.



21 Колесса Ф. Улюблені пісні Івана Франка. – JI., 1947. – С. 6.

166


меня находится текст ее, собственноручно переписанный Иваном Франком, попросил этот текст у меня для издания.

О том, что в Клеве находился рукописный сборник песен, записанных И. Франком, я узнал впервые из названной работы Ф. Колессы. В ней содержится список песен по начальным словам, и воспроизведены самые тексты. Среди них нет ни текста, изданного мною в 1902 году, ни текста, изданного Д. Ревуцким в сборнике “Золоті ключі”, но есть тексты некоторых песен, о которых Франко в Буркуте не вспоминал, и напевы к которым остались, повидимому, не записанными с голоса Франка.

Не видев подлинной записи, Ф. Колесса заметил, что при издании текста Д. Ревуцким “правописание” подлинника не совсем соблюдено. На самом деле погрешности против подлинного текста в издании Д. Ревуцкого выходят далеко за пределы правописания; так оказалось: “ти” вместо “ми” (мне) в 6-м стихе, “же” вместо “ми” в 7-м стихе, “горівков” вместо “горівочков” [12-й стих] (эта ошибка имеет значение для изучения стихового размера), слова “мій муж” переставлены одно на место другого [18-й стих] 95.

В работе Ф. Колессы текст воспроизведен (с. 19–20) по сборнику Д. Ревуцького с некоторыми исправлениями, но и с новыми ошибками, внесенными, вероятно, редактором или корректором (см. приложение)96.

Вот точная копия рукописи Франка, отличающаяся от оригинала только тем, что сделаны промежутки между двустишными строфами, соответственно напеву22 [...].

Стихотворное строение песни (5+5+4+4+5). Этот стихотворный тип в “Ритмике” Ф. Колессы определен как “строфное содинение двухколенного 10-сложного стиха с трехколенным 13-сложным”23. В изданиях подобные строфы изображаются еще и как состоящие из трех стихов (10+8+5) и как состоящие из четырех стихов (5+5+S+5)97.



22Текст пісні № 611(528) перенесено до нот, див. зб. “Українські народні мелодії”, ч. 1 нинішнього видання. – Упоряд.

23 Колесса Ф. М. Музикознавчі праці. – С. 163. К. ІСвітка дає свій вільний переклад на російську мову формулювання Ф. Колесси: “Двоколінний десятискладовий вірш творить з триколінним тринадцятискладовим віршем ось яке строфічне сполучення” (далі пожається нотний приклад структури 5+5+4+4+5). – Упоряд.

167


В сборнике Роздольского – Людкевича находится родственный напев с иными словами24:

103-к


Ь Г Jl Т 'Г It fj J Г и а

Гей гук, ма – ти, гук, там жов – ня – ри идут,

під бі – ло – ю бе – ре – зо – ю ка – пі – та – на б‘ют.

Людкевич вообще ставил вертикальные черты не как тактовые, а как показывающие стихотворное членение. В данном случае такой чертой отмечено даже отсечение одного слова (“гук” – в первой 5-сложной группе, “йдут” – во второй 5сложной группе)98. Нарушать общий принцип ради такой детализации, пожалуй, не стоило, так как отсечение это, происходившее в первой строфе, наверное, не является правилом для дальнейших строф, судя по встречающимся печатным текстам, которые начинаются таким же стихом (ср. текст, приводимый здесь) [а также текст песни № 611(528) “А мій чоловік горівки не п’є”]. Вообще трудно себе представить украинскую песню, в которой членение (4+1) осуществлялось бы в нескольких строфах. Может быть, в данном случае зарегистрирован однострофный фрагмент, бытовавший самостоятельно?

В записи сродного напева песни “А мій чоловік” я расставлял вертикальные черты как тактовые, – акценты в исполнении этого напева Франком были вполне определенные. Но при этом я впал в ошибку", состоящую в неодинаковой постановке тактовой черты в тождественных или сходных построениях. Если сравнить, в каком положении в отношении тактовой черты находится наивысший тон си, на котором слышится наибольший динамический акцент в четырех появлениях этого тона, оказывается, что в двух случаях – см. 3-й и 10-й такты – тактовая черта стоит непосредственно перед ним, а в двух случаях – см. 6-й и 14-й – тон си оказывается на второй – теоретически слабой – доле такта. Таким образом, в двух последних случаях тактовая черта поставлена неправильно. Произошло это потому, что чертой, поставленной там

1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   33


База даних захищена авторським правом ©res.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка